Cookies mentales del diseño
4/8/2010
Cookies mentales del diseño
Milos Djalo
Me sorprenden todavía todos aquellos que han mirado y sentido diseño desde la cuna pero que guardan en cajones mentales estancos y distintos las imágenes y objetos de diseño y aquéllas que consideran sin diseño. El objeto o imagen útil, aquél que cumple su propósito con dignidad, rigor e incluso belleza va en un cajón; y el objeto o imagen inútil, aquél que, si cumple su función, es quizá áspero, mediocre y anodino, en otro. Aunque su pretensión y función sean las mismas, un cajón mental guardará el objeto o imagen de diseño y otro cajón mental guardará todas las demás imágenes o cosas. Puede parecer halagador para los buenos diseñadores, pero no lo es para las víctimas inconscientes del diseño.
Comunicación industrial
Cualquier persona occidental con menos de 100 años de edad (y con más) ha habitado un mundo industrializado en el que el intercambio de bienes y servicios se desarrolla a una escala enorme, publicitaria y competitiva. Ese mundo del último siglo extendido, desde finales del XIX hasta hoy, es un matrix diseñado: lo útil y lo inútil; lo bello y lo feo, lo nuevo y lo viejo, lo tecnológico e incluso lo que pretende ser artesanal. Por ejemplo, una silla es una silla es una silla es una silla. Hay sillas que son incómodas, sillas que son útiles pero aburridas, sillas que son interesantes para la historia de la silla y sillas que son rosas —o piezas de museo.¹ Pero todas son sillas de diseño, proyectadas para su fabricación en serie para un mercado acromegálico y masivo.
Es importante hablar de la mente en relación con el diseño gráfico y el diseño en general, claro. El diseño trata del universo de la comunicación visual, conceptual, de los objetos, del espacio, etc. El diseño se desarrolla por la necesidad de expandir este universo, de industrializar la fabricación y también la comunicación entre desconocidos, y ocupar un cajón en las mentes de los clientes-consumidores. Los diseñadores nos encontramos con tres responsabilidades primarias: distinguir, atraer y persuadir. En realidad se trata de infiltrar una cookie mental en las audiencias para que no sólo reciban el mensaje sino que lo recuerden o, todavía mejor, lo evoquen y lo deseen…² Para que esto sea posible, el diseño ha desarrollado su propio lenguaje.
El diseño gráfico es un lenguaje. Como cualquier otro lenguaje tiene un vocabulario, gramática, sintaxis, retórica. También sus clichés…³
1.Me refiero al bello y legendario verso de Gertrude Stein “una rosa es una rosa es una rosa es una rosa”.
2.
Icons of graphic design
Steven Heller y Mirco Ilic
London: Thames&Hudson, 2008
The Dictionary of Visual Language
Philip Thomson y Peter Davenport
Penguin Books, 1982
Traficantes de clichés
Los diseñadores traficamos con clichés o expresiones estereotipadas.4 La comunicación en general y la industrial en particular está basada en la convención y en la tradición. Las piezas de imaginería más clásicas persisten porque contienen una verdad esencial que apela a nuestro sentido colectivo del mito y de la forma. En el diseño inútil, los clichés se han utilizado sin alteración; en el útil, se les ha añadido un nuevo nivel de significado sin olvidar sus orígenes. En eso consiste el trabajo del diseñador contemporáneo, en manipular los clichés para recuperar su significado original arquetípico. A la gente no le gusta aprender un nuevo lenguaje cada vez que abre una revista o ve un anuncio en la televisión; pero tampoco le gusta aburrirse con lo que lee o mira.5 Así son nuestra espada y nuestra pared: lo común, lo conocido, lo olvidado, por un lado, y lo original, lo nuevo y lo sorprendente, por otro. Siempre con el propósito de ratificar los valores compartidos y… seducir.
Le escuché una vez a un colega holandés definirse como ‘assembler’ o ensamblador. Para mí, el diseño es una actividad parecida a la del disc jockey que hace remezclas y recicla sonidos. La palabra ‘nuevo’ en diseño no significa ‘lo nunca visto’. Nuestra otra pared son las limitaciones económicas y sociales del cliente, el mercado y la tecnología; nuestra otra espada son las audiencias. Incluso el diseñador más vanguardista mediatiza más que inventa. La palabra ‘nuevo’ en diseño quiere decir ‘renacido’, porque hay un enlace perpetuo con el pasado.6
El progreso en el ámbito del diseño estaría basado en la capacidad del público para comprender, aceptar y apreciar el cambio. Es decir, estaría basado en el juicio estético, un acto social ligado al gusto, algo que a Marcel Duchamp le producía escalofríos…7
4.Icons of graphic design
Steven Heller y Mirco Ilic
London: Thames&Hudson, 2008
5.
Íbidem.
6.
Íbidem.
7.
The End of Art
Donald Kuspit
Cambridge University Press, 2005
:
Los diseñadores no somos artistas
Esto nos lleva a nuevos cajones mentales, cajones de sastre en los que se confunden, perversamente, el arte y el diseño o al diseñador con el artista. Los diseñadores no somos artistas. Lo repito para que quede claro para siempre: ¡los diseñadores no somos artistas! Desde luego no pertenecemos a la categoría de los artistas del siglo XX, para nada. No somos independientes. No somos autónomos. No perseguimos la esencia ni la idea. No perseguimos la belleza y esto no es un farol. No perseguimos la exclusividad ni la soledad ni, en principio, la posteridad. Nos importan las matemáticas, el mercado, la utilidad, la psicología de las masas, la tecnología, las estadísticas. Nos importan los prototipos, en el sentido de prueba útil, de ensayo-error, de detalle. Nos importa la estructura, la composición. Nos importan los gráficos de ventas, el marketing. Y la cultura popular. Nuestras ideas sí son mercancías.
Diseño y poder
Perversamente, decía, porque semejante confusión nos presenta como creadores despistados e inocentes de cara a los consumidores-audiencias. A nosotros mismos nos gusta perpetuar y sufrir semejante estupidez, vestidos con nuestras camisetas de Peter Pan y nuestras zapatillas de colores. Cuando los diseñadores todavía llevaban corbata, en los años 60, concretamente en 1964, algunos firmaron un manifiesto titulado ‘First Things First’, en el que reconocían que el poder atómico que la industria publicitaria ejercía sobre la civilización, apuntaba principalmente hacia el consumo más trivial –de detergentes, dietas hipocalóricas, comida para gatos, pasta de dientes y agua con gas- cuando la energía y el talento de tantas mentes creativas y eficaces podría orientarse hacia las formas de comunicación más políticas, duraderas y prósperas para la cultura.
Las multinacionales no escatiman en gastos a la hora de contratar a las mejores agencias y profesionales. Son conscientes de que el poder contemporáneo consiste en el control sobre la producción de la verdad; el poder opera a nivel mental, cookies mentales cuya llave, matarile, rile, rile, es seductora, difusa y mediática.8 El control de la sociedad ya no consiste en generar consenso (creación de un sentido comunal) sino que se desplaza a la esfera de la imaginación; por eso se ha bautizado a este sistema como semiocapitalismo, basado en la imagen y en los signos —y recordemos que los signos son arbitrarios—, sin ideología ni significado, sólo cáscaras dispersas y vacías.9 Una metapolítica de la Estética:
La competencia ya no se da entre los productos, sino entre las imágenes de los productos…10
El poder se alimenta de la creatividad y se apropia, perversamente, de sus efectos. El diseño está asociado a innovación, creatividad y éxito en los negocios. El design thinking aporta valor añadido como herramienta de planificación. En un mundo de hiperabundancia la competitividad se hace obsesiva, el precio ya no es tan importante y se produce un auge de las marcas; las marcas han eclipsado a las mercancías. La alianza de cualquier empresa que necesite operar en el mercado con sus diseñadores-djs-médiums, perpetradores de la compleja comunicación conceptual-visual que se necesita ahora, se hace fundamental. Incluso muchos gobiernos se han hecho conscientes del doble filo que les puede ofrecer el diseño; pueden utilizarlo para transmitir a los ciudadanos una noción de modernidad que no se corresponde con la realidad.
Los diseñadores tienen que ser más agresivos para venderse a sí mismos como creadores de riqueza.11
En Inglaterra, por ejemplo, el Council for Industrial Design (años 40) se convirtió en el Design Council (años 70), el cual ‘sitúa al diseño en el corazón del crecimiento y la renovación de Gran Bretaña’. Tal y como anuncia en su página web, se centra en ‘inspirar nuevas maneras de hacer negocios’, ‘convertir los grandes problemas en innovación’, ‘crear valor a partir de la competitividad’, ‘desarrollar diseño para generar negocio’. No son palabras inocentes y pequeñas. Ni son palabras estéticas.
El diseño se encuentra en el corazón mismo de la economía política del signo.12 Es el corazón de matrix, no de Nunca Jamás. Los diseñadores tenemos un papel clave como agentes mediadores, no somos etéreos y creativos peterpanes fordistas. Muchos diseñadores parecen confusos en cuanto a su propia imagen de sí mismos y en cuanto a su función social. Somos design jockeys y la sociedad ‘danza, danza, maldita’ al ritmo acelerado y electrónico que plateamos… Y nuestro éxito se mide en dinero, contante y sonante. Somos intérpretes sociales, conceptuales, también traductores estéticos… Creamos, en palabras de Jan van Torn, ‘la conexión simbólica entre las estructuras de poder y nuestra experiencia de la realidad.’13 Somos coreógrafos de la cultura, ‘si la cultura es ese conjunto de historias que nos contamos a nosotros mismos’.14
En matrix somos los hackers…
En cuanto a las audiencias del diseño, mansas víctimas de nuestras cookies: cajones cerrados, pastilla azul e inconsciencia; cajones abiertos, pastilla roja y código mental…15
8.Empire
M. Hardt y A. Negri
Harvard University Press, 2001
9.
‘Intersecciones del arte, la cultura y el poder’
Valeria A. Graciano
Estudios visuales
José Luis Brea, editor
Ediciones Akal. Madrid, 2005
10.
Cita de Martineau
11.
Margaret Thatcher citada por Raquel Pelta en su artículo de la revista Grrrr, ‘Diseño o diseños’
12.
Según la denominación de Jean Baudrillard.
13.
Citado por Raquel Pelta en su artículo de la revista Grrrr nº9, ‘Diseño o diseños’
14.
Cultural Pedagogy: Art, Education, Politics
David Trend
Nueva York, Bergin&Garvey, 1992
15.
A partir de la película de culto The Matrix, de los hermanos Wachovsky, y su mundo virtual de puro código que opera a nivel de la mente y hace percibir la falsa realidad que presenta como experiencia verdadera.
Milos Djalo es diseñador y poeta.
El ADN como medio en el arte y como política social
28/2/2017
Fuentes:
ExposiciónBig Bang Data
Espacio Fundación Telefónica
Madrid
2015
Exposición
Big Bang Data
Sommerset House
London
2015-2016
Heather Dewey-Hagborg
Radical Love
deweyhagborg.com
El ADN como medio en el arte y como política social
tintank
Stranger Visions, de Heather Dewey-Hagborg. Desde 2012, la artista Heather Dewey-Hagborg crea esculturas de rostros humanos a partir del material genético que obtiene en chicles, colillas, y demás objetos recogidos en lugares públicos. La extracción del ADN de estas muestras le permite, mediante un programa informático que asocia los segmentos genéticos a unos rasgos físicos determinados, crear modelos en 3D de las posibles caras, como hace en Stranger Visions, la obra que formó parte de la exposición Big Bang Data, presentada tanto en en el Espacio Fundación telefónica de Madrid como en Somerset House, en Londres.
Trabajando con los restos que los desconocidos dejan sin más tras de sí, Dewey-Hagborg alerta de las tendencias que promueven el determinismo genético y sobre el posible advenimiento de una cultura de control genético. Como artista, está interesada en el arte como investigación y crítica social.Su obra ha sido exhibida internacionalmente en Transmediale, Ara Electronica, PS1MOMA o el New Museum. Trabaja como profesora asistente de Arte y Tecnología en el Art Institute de Chicago.
Radical love
La policía recurre cada vez más a la técnica del fenotipo forense basado en el ADN para la identificación de sospechosos. Mediante esta técnica es posible generar una especia de máscara retrato que se imprime en 3D y que expresa ciertos rasgos característicos del individuo. A partir de este concepto, Dewwy-Hagborg decidió homenajear a nada menos que Chelsea Manning, el soldado que filtró una ingente cantidad de datos militares a Wikileaks porque le pareció que se estaban cometiendo abusos inexcusables. Debido a ello, fue sentenciado a 35 años de prisión por un tribunal militar, aunque a día de hoy se encuentra en libertad ya que fue indultada por el presidente Obama. La cuestión es que, paralelamente a su procesamiento, el hombre fluctuó su género en mujer y solicitó ser identificada como Chelsea. De ahí que a la artista, su ADN le haya servido para explorar los estereotipos de la identidad transgénero en la técnica policial del fenotipo y en la sociedad, en general.
tintank es es un medialab.
A propósito de la exposición Big Bang Data
27/04/2016
Fuentes:
Big Bang DataEspacio Fundación Telefónica
Madrid
2015
Big Bang Data
Sommerset House
Londres
2016
A propósito de la exposición Big Bang Data
tintank
De nuevo la Fundación Telefónica, sita en la calle Gran Vía esquina Fuencarral, en Madrid, nos sorprende con su oferta expositiva. Esta vez dedicada al Big Data, o sea, a los efectos y consecuencias de la acumulación masiva de información, fenómeno equivalente en el siglo XXI a lo que supuso para el siglo XX la distribución de electricidad.
La cantidad de dispositivos y artefactos que captan, producen y transmiten datos se ha multiplicado de forma exponencial en los últimos 25 años. Al mismo tiempo, el coste de almacenar información digital ha disminuido enormemente. Resulta que la vasta infraestructura industrial que se despliega por todo el mundo para almacenar memorias, palabras, imágenes y sucesos hace uso de un 2% del consumo energético global.
Los cables son de átomos
Lo primero que presentan en la exposición, después del panel de bienvenida al Big Bang, es la proyección mural de imágenes de las naves y hangares donde se encuentran físicamente los servidores de los datacenters. Sabemos que estos sitios son el núcleo duro de la era bit y por eso se custodian con medidas extremas de seguridad, como si se tratara de bases subterráneas del servicio secreto. A continuación hay un gran mapa, impreso en el suelo, con la representación de todos los cables submarinos que regulan el flujo informativo entre continentes.
Inglaterra es el nodo principal de la conexión atlántica… ¿Significa esto que el GCHQ inglés podría monitorizar gran parte de las comunicaciones europeas transoceánicas? Dinamarca y los Países Bajos son los otros puntos de conexión directa con los Estados Unidos. España e Italia, e incluso Alemania, están poco cableadas hacia el mar. Me gusta, sin embargo, el cable color sepia llamado Columbus: desde o hacia el Caribe, se adentra en el Mediterráneo por el Estrecho de Gibraltar. Por cierto, aparte del Columbus, sólo hay otro cable, el que une Brasil con Portugal, que no pase por América del Norte. ¿Significa esto que la NSA podría monitorizar gran parte de las comunicaciones latinoamericanas transoceánicas? Abajo puedes ver la perspectiva atlántica…
En una vitrina, presentan todos los tipos de cable submarino que se han usado hasta el momento. Pueden parecer gruesos y rudimentarios a simple vista y en comparación con nuestras necesidades domésticas, pero al imaginar su odisea marina, en cómo nos conectan a través de las profundidaes abisales, nos hacemos conscientes de su fragilidad.
Los cables pertenecen a la Colección Telefónica. El primero, telegráfico, data de 1896 y el último, el número 12, de fibra óptica, de 1995. Las Islas Británicas quedaron unidas con el continente en 1850 a través del Canal de La Mancha. En 1866, se conectaron Europa y América y, en 1877, los cinco continentes. Para ello fue fundamental el descubrimiento de una resina natural totalmente aislante para el cobre interior. El primer cable submarino telefónico, entre Escocia y Canadá, no se tendió hasta 1956. Lo hizo posible la implementación de cables coaxiales, los cuales fueron sustituidos, finalmente, por los de fibra óptica, mucho más rápidos y capaces. Comprender que los bits necesitan esta infraestructura física para ser transmitidos y memorizados resulta crucial en nuestra época.
Los datos son el nuevo petróleo
Los dispositivos de almacenamiento también se han hecho mucho más capaces. En los años 1950, las tarjetas perforadas podían almacenar 0,08 Mb de información; la cinta magnética, en los 60, 0,8 Mb, los diquetes de los 70, 1,2 Mb y, en los años 80, las cintas de casette llegaban a los 1,4 Mb. En los 90, los disquettes (¿te acuerdas?) memorizaban 1,4 Mb y los CD-ROM del año 2000, 700 Mb. Bueno, pues en el año 2010, un USB tenía capacidad para 16 Gb. De hecho, el año 2002 supuso un punto de inflexión fascinante: por primera vez el mundo tenía más información almacenada en formato digital que en soportes analógicos. Y, en 2007, un rotundo 94% de toda la información del planeta estaba codificada digitalmente.
Por otra parte, los datos generados por redes de sensores en infraestructuras y tecnologías industriales, y también por los ciudadanos en las redes sociales, teléfonos móviles, transacciones con tarjeta de crédito y dispositivos GPS, son un filón. Tener acceso a más datos no es solo una cuestión de volumen; a partir de un umbral determinado, es posible hacer las cosas de otra manera. Las inmensas masas de información que producen las organizaciones científicas, empresariales y gubernamentales contienen grandes bolsas de conocimiento valioso que pueden ser capturadas si aprendemos a detectarlas, extraerlas y leerlas. Tras la explosión de datos se encuentran nuevas maneras de resolver problemas y plantear preguntas que ya están cambiando la forma de hacer ciencia, generando valor en la economía y pueden ser un elemento central para promover una democracia más participativa y una administración más eficaz. Sin embargo, también pueden caer en manos del Lado Oscuro y ser utilizados para instaurar un estado de vigilancia orwelliano sin precedentes. El acceso a los datos, el derecho a su uso y el valor que atesoran, son factores que se sitúan en el centro de múltiples conflictos contemporáneos; desde la lucha por la transparencia hasta las repercusiones políticas de las filtraciones de documentos secretos, pasando por la mercantlización de la intimidad que practican los gigantes de Silicon Valley.
La revolución de los datos masivos ha traído consigo un conjunto de nuevas metodologías y técnicas de analisis y gestión de la información, así como profesiones emergentes: del data scientist al analista de datos o el experto en visualización de la información. Otro espacio de la exposición estaba dedicado al uso práctico, social, económico o político de los datos. Los artistas Fernanda Viegas y Martin Watterberg han creado una obra llamada WindMap que consiste en la representación gráfica, en tiempo real, de las trazas de viento que sobrevuelan los EEUU. Los datos se extraen del National Digital Forecast Database y se actualizan cada hora. El movimiento visual del aire, así como el significado emocional de la obra, cambia constantemente, provocando sensaciones que pueden ir desde la calma a la inquietud. Otro artista, Aaron Koblin, también presentó una obra, Flight Patterns (2006) basada en la visualización de datos, en concreto, del tráfico aéreo de los Estados Unidos durante un periodo de 24 horas. La imagen (ver abajo) muestra el efecto acumulado de las rutas a lo largo de un día. Los distintos colores responden a los 573 tipos de aviones que sobrevolaron el país un día de agosto de 2010, con un total de 205.000 vuelos. Koblin utiliza los datos agregados para reflexionar sobre la vida y los sistemas humanos de una forma que no es sólo espectacular visualmente, sino que también examina la relación existente entre las personas y la tecnología.
Política de datos
En el siglo XIX ya se hacían mapas figurativos, como el de Charles Joseph Minard, que representa el número y el destino de los emigranttes de Europa, África, China y el Sudeste asiático en el año 1858. Minard relaciona el grueso de cada línea con la cantidad de emigrantes —un milímietro equivale a 1500 personas. También les superpone la cifra exacta de emigrantes y les añade un código de colores para facilitar la identificación de las nacionalidades que se desplazan. Minard se preocupa de poner juntas las líneas divergentes y separarlas después, para mostrar el flujo de inmigración desde los principales puertos. Por cierto, por aquel entonces, ¿de dónde venían y a dónde iban principalmente los inmigrantes? Es una pregunta retórica, obviamente.
Otra obra interesante es Stranger Visions, de Heather Dewey-Hagborg. Ver aquí.
Por último y, como no podía ser de otra manera, en la expo incluyen el famoso documental, titulado PRISM Whistlerblower, que hicieron Laura Poitras y Glenn Greenwald de su entrevista a Edward Snowden, el 6 de junio de 2013. Los periodistas hicieron pública la identidad del ex contratista de la NSA que había filtrado unos días antes unos documentos secretos sobre una serie de programas de vigilancia masiva. Snowden revelaba la intromisión de las autoridades estadounidenses en las vidas privadas de los ciudadanos con la complicidad de los gigantes de Internet, generando un debate encarnizado sobre libertades públicas y seguridad. Snowden, a día de hoy exiliado en Rusia, está en busca y captura, acusado de espionaje y robo de documentos gubernamentales. Poitras y Greenwald recibieron el Premio Pulitzer 2014 por su investigación.
tintank es una plataforma de conocimiento en red.
La luz eléctrica es pura información. Es un medio sin mensaje
Según cita Tom Wolfe en su artículo The new life out there (New York Herald Tribune, noviembre de 1965), en una conferencia para altos ejecutivos de las grandes empresas de su época, o sea, General Electric, Bell Telephone, IBM, y demás, McLuhan dijo:
Caballeros, la empresa General Electric gana una porción considerable de sus beneficios de la venta de bombillas, pero no ha descubierto todavía que las bombillas no son su negocio sino el movimiento de información. Tanto como AT&T. Sí. La luz eléctrica es pura información. Es un medio sin mensaje, no como solían ser. Sí. La luz es un sistema de comunicación implícito en el que el medio es el mensaje. Cuando IBM descubrió que no estaba en el negocio de fabricar equipamiento de oficina o máquinas corporativas sino en el de procesar información, entonces empezó a navegar con una visión mucho más clara.
El efecto lista
22/11/2016
Fuente:Institute of Network Cultures
6/11/2015
Traducción:tintank
El efecto de la indexación por listas en la gestión de la información
Por Nikos Voyiatzis
La imagen de arriba ha estado circulando online durante un tiempo. «El mejor sitio para esconder un cadáver es en la página 2 de resultados de Google», dice. La broma introduce precisamente la cuestión principal de este ensayo: ¿cuál es el efecto de la lista, como estructura más utilizada para presentar la información online, sobre la forma que tiene la gente de organizar y encontrar información? y ¿qué significa que la gente use listas constantemente a la hora de gestionar la información?
Escondiendo cadáveres en las listas online
La broma de la imagen plantea una cuestión más profunda. Al buscar información online, ¿realmente podemos prestar atención a resultados que quedan fuera de nuestra vista debido al orden jerárquico? ¿Somos víctimas del poder jerárquico de los resultados de búsqueda lineales? La web Digital Synopsis, de donde proviene el pantallazo, ofrece una estadística interesante:
Según el análisis de la red de anuncios online Chitika, la primera página de resultados acapara el 95% de todo el tráfico de búsqueda.
Probablemente, la mayoría de los usuarios que buscan información a través de indexadores web corporativos como Google o Bing (¿y de qué otra manera lo harían?) comparten el mismo deseo de obtener información rápida y fácilmente.
Bajo la imagen, aparece una respuesta interesante que también ha estado en circulación: «La respuesta más divertida fue ‘o en la página 1 de Bing’». Tal y como deja claro este post en Reddit, sus usuarios no consideran que la primera página de Bing esté al mismo nivel que la de Google. La información online está siendo clasificada por muchas corporaciones distintas y, como en cualquier otro mercado competitivo, la web tiene ganadores y perdedores.
Al buscar información en la web, los usuarios operan en estructuras fijas y las bases de datos y las listas muestran esta información. Las listas funcionan hoy en día como (o son parte de) interfaces de búsqueda que ofrecen información online y, por tanto, quien busca información online ha de enfrentarse a ellas constantemente. Las interfaces de búsqueda más populares consisten todas en dos módulos básicos: un campo de búsqueda y una lista de resultados. Es más, tales campos y listas tienen la misma imagen en todos los proveedores. Todos, desde los indexadores corporativos a los archivos abiertos de acceso libre, comparten un diseño de lista muy parecido. Lo que demuestra que se han tomado las mismas decisiones a propósito de cómo se navega la información que proveen.
Yo estoy interesado en la lista como una construcción cultural que afecta al acto de buscar información mediante la ejecución de un orden. Este orden puede ser numérico, cronológico, alfabético e incluso aleatorio. Aun así, yo lo veo como un concepto ideológico, que nace en la ideología de la eficiencia y la productividad, dentro de un determinado sistema económico basado en el conocimiento, que exige imponer orden en las cantidades abismales de información que nos rodean. Al no poder encontrar información en la web de otra manera, los usuarios navegan siempre dentro de listas de resultados jerárquicas. Así que están siendo influenciados por la política que la tecnología de la lista esconde.
Voy a explorar el efecto que la lista tiene en el usuario medio. Para hacerlo, lo primero que haré será establecer que la lista es una tecnología de la información y, a partir de ahí, intentaré bosquejar la transición que ha habido desde el bibliotecario tradicional al propio usuario como bibliotecario amateur; después analizaré las dimensiones políticas de la lista y su relación con el concepto moderno de archivo general para, finalmente, volver a la web y al efecto explosivo que la lista y sus interfaces han provocado.
tintank es un medialab y un think tank.
El arte nuevo de hacer libros
10/11/2016
Fuentes:
LibroEl arte nuevo de hacer libros
Ulises Carrión
1975
Exposición
Ulises Carrión. Querido lector. No lea.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, MNCARS
Madrid
16/3 - 10/11/2016
Ulises Carrión y el arte nuevo de hacer libros
Por tt
A finales de los años 60, el escritor Ulises Carrión ya intuía que los libros, tal y como eran, estaban a punto de desaparecer _succionados por un océano abisal de _bits _pantallas _sílice y, tras escribir una obra literaria brillante, decidió dejar de escribir. Por lo general, los artistas que deciden dejar de hacer algo que hacen muy bien pero que les parece que lo hacen demasiado bien como para que les resulte interesante porque, al fin y al cabo, hacerlo bien es un _bucle, suelen incitar a la _revolución estructural pacífica desde una sencillez brutal. ¿Acaso no fue sencilla _Fuente? ¿O _4’33? Incluso podemos admitir _Cuadrado negro como una manera mínima de abandonar la esclavitud del lienzo. Por no hablar de _The artist is present. Etcétera.
Ulises nació en Veracruz, México y murió en Amsterdam, Holanda, donde se instaló en 1972 y donde inauguraría, en 1975, Other Books and So, una galería de libros de artista, marginalia, eventos experimentales y anti-oficina de arte correo. En la foto de arriba, el anti-manager Carrión está sentado en su despacho de la anti-oficina, desde donde iba a promover la idea radical de _postliteratura, convirtiéndose entonces en un prolífico editor del nuevo arte de hacer libros.
Empecé siendo un hombre de letras, pero llegó el momento en que me di cuenta de que era demasiado estrecho para mí y que no podía continuar escribiendo historias en el sentido tradicional.
Ulises Carrión publicó dos volúmenes de cuentos clásicos, La muerte de Miss O y De Alemania, en 1966 y 1970, respectivamente, que le catapultaron a ser promesa estelar de las letras mexicanas. Había estudiado literatura y filosofía en México y, hasta que se instaló en Holanda, residió en Francia, Alemania e Inglaterra. Allí descubrió los proyectos de Beau Geste Press y
_quedó impactado para siempre por sus publicaciones de ideas, textos, libros e imágenes, producidos con mimeografía, offset y flat press.
Desde entonces utilizó todo tipo de técnicas y medios para crear ‘contextos complejos y teorías visionarias para su tiempo’. Se apropió de la televisión, de la radio, del correo e incluso de los sellos de correos, para traducirlos al contexto artístico. También utilizó y representó todo tipo de formas literarias y gramaticales _puntuación _metáforas _ diálogos _ rimas _ poemas _refranes _gráfica _plagio _derivación _asociación _repetición _sonetos _sinalefas y _palabras. La poesía concreta y visual jugó un papel determinante en su ruptura con la literatura tradicional. Insistía en que fueron los poetas quienes lideraron el camino hacia los libros de artista.
El lenguaje sigue siendo mi material en crudo, pero solo eso.
Carrión estaba profundamente interesado en el papel espacial, estructural y visual del texto y de las páginas del libro como medio basado en el tiempo. El vídeo también está basado en el tiempo y, como los libros, también impone una manera secuencial de leer la obra. Por este motivo, ambos medios ofrecen la posibilidad de enfatizar sus propias estructuras. «La utilización del medio ya no se considera un factor determinante en la actividad artística sino la coordinación de un sistema complejo de actividades que ocurren en una realidad social y que incluyen también factores no artísticos: gente, lugares, objetos, tiempo», decía.
Entre 1972 y 1975, participó en In Out Center, un espacio independiente gestionado por artistas en la ciudad de Ámsterdam. Después fundó Other Books and So, su espacio cultural para exposiciones, colaboraciones, performances, producción, edición y distribución de libros de artista. Es decir, otro tipo de libros distintos a los típicos libros de textos literarios o que tratan sobre arte: libros que son arte _nolibros _antilibros _pseudolibros _cuasilibros _libros concretos _libros visuales _libros conceptuales _libros estructurales _libros declaración _libros instrucción. Aunque también otro tipo de publicaciones de todo tipo, ya fuesen postales, periódicos, partituras, revistas, discos.
A partir de 1979, Ulises convirtió Other Books and So en un archivo. «El arte tradicional implica a muchos especialistas: artista, galerista, crítico, etcétera; pero aquí, el artista es responsable de todos esos elementos. Para mí, un archivo hace eso posible y, por eso, me parece una obra de arte […] no tiene un límite de tiempo y sobrevive indefinidamente».
Fue un pionero del arte postal. Con el arte postal consiguió hacer arte de la distribución de la obra _expandiendo su recepción a todo el globo. Fundó una red de arte correo en la que el sistema de correos era tanto soporte o medio de la obra como exposición o distribución de la misma, es decir, el artista controla tanto la producción como la distribución, liberándolo del sistema del arte, en una especia de estrategia de guerrilla. Publicó, a finales de los años 70, la revista Ephemera, dedicada a las obras que circulaban por la red correo. En Feedback pieces recolectó las 242 respuestas a su invitación a participar en el proyecto, las cuales fueron el medio de la obra presentada por los artistas invitados. Hacia 1977, se inventó también una alternativa al sistema postal oficial, el Erratic Art Mail International System, EAMIS. Invitaba a usar EAMIS porque decía que al usarlo se promovía la única alternativa a las burocracias nacionales y, al mismo tiempo, se fortalecía la comunidad artística internacional. En su libro El arte correo y el Gran Monstruo (1977), dejó plasmada una teoría crítica sobre todas estas prácticas.
Con sus proyectos de sellos estampados, de nuevo intervino y se apropió de un sistema de comunicación existente y lo transformó. Le interesaba encontrar una manera de organizar un sistema de comunicación: cómo crear un sistema propio y cómo expandirlo o modificarlo o crear sistemas paralelos. Le parecía que el arte del sello estampado era democrático por usarse un material sencillo y un formato pequeño y por su apariencia discreta. Al respecto escribió Rubber stamps theory and praxis (1978), Rubber stamp art (1976) y Mail art and the big monster (1977).
También imprimió y coleccionó y participó en _flyers _panfletos _pósters _zines, así como en distintos proyectos sonoros y visuales de todo tipo: radio, cine, vídeo. En 1982, rodó una película titulada The art of the art dealer. Como escritor de nolibros, la frame-by-frame del cine le ofrecía las mismas posibilidades que las páginas de gutenbergianas. En 1984, organizó el festival de cine Livia Prado Superstar Film Festival, en el Kriterion de Amsterdam, con cócteles, recepciones y entrevistas. Su idea era transferir una celebridad desde una cultura a otra de valores distintos y comparó el festival con un ready-made, diciendo:
Mi idea como artista es hacerme invisible.
Ulises Carrión ha sido definido como teórico del arte y escritor postliterario innovador, cuya obra se distingue por estar basada en la comunicación y en la distribución. Anunció explícitamente la teoría del fin del libro, antes de la _web _ebook _iPhone. En la práctica, abandonó la escritura narrativa formal y, por si no fuera poco, la lectura. Su noción de arte como estrategia cultural fue una de las más provocadoras de las últimas décadas. La primera vez que conocí la obra de Ulises fue en un espacio de arte independiente y alternativo de Madrid, el Espacio Naranjo, durante un festival de edición rara y recital poético, mientras un dj rumano pinchaba electropunk y algunos nómadas poetas nos enseñaban a los pocos asistentes la técnica del encuadernado japonés. Allí, entre libros cartoneros y demás híbridos del papel, encontré El arte nuevo de hacer libros. Unos años más tarde, descubro con sorpresa que, nada más y nada menos, el Museo Reina Sofía de Madrid le ha dedicado una gran retrospectiva durante medio año 2016, en su sala de exposiciones temporales emblemática. Titulada como una de las obras de Carrión:
En El arte nuevo de hacer libros, escrito en 1975, el libro se describe como una secuencia de espacios y como una secuencia de tiempos, y tal naturaleza secuencial ha de incorporarse al texto. Por su parte, el lenguaje también es una secuencia de fonemas y signos. En cualquier caso, un libro no es un estuche o soporte de palabras y, lo más importante:
Un escritor no escribe libros, escribe textos.
Sin embargo, en el arte nuevo, el escritor sí hace libros. El libro es una forma autónoma, suficiente en sí misma, que puede contener cualquier sistema de signos. En el arte viejo, por decirlo de alguna manera, el escritor permanece ajeno al libro como forma, como realidad autónoma; se limita a escribir el texto y de la producción se encargan otros profesionales. En el arte nuevo de hacer libros, el escritor asume toda la responsabilidad, por lo que escribir es sólo el principio del proceso de creación de unas condiciones específicas de lectura. En otro libro teórico que escribió en 1979, Bookworks Revisited, explicó que los libros obra eran aquellos en los que la forma del libro, o sea, una secuencia coherente de páginas, determina las condiciones de lectura, las cuales son intrínsecas a la obra. Se trata de libros que incorporan como elemento formal la naturaleza secuencial de los libros y el proceso de lectura.
No hay, ni habrá ya, nueva literatura. Habrá, tal vez, nuevas maneras de comunicar que incluyan al lenguaje, o basadas en él. En tanto que medio de comunicación, la literatura será siempre vieja literatura.
El arte viejo situaba la palabra impresa en un espacio ideal _el arte nuevo sabe que el libro es un objeto de la realidad exterior, sujeto a condiciones objetivas de percepción, existencia, intercambio, consumo y utilización… En el arte viejo, todas las páginas son iguales _en el arte nuevo, cada página es diferente, creada como elemetno individual de una estructura _el libro. Las palabas ‘libro nuevo’ no están allí para transmitir ciertas imágenes mentales con determinada intención. Están para formar, junto con otros signos, una secuencia espacio-temporal que identificamos con el nombre de libro. Los autores del arte viejo poseen ingenio y don de lenguaje. Los autores del arte nuevo solucionan el enigma y dificultad del lenguaje con el libro.
Los signos pueden ser originales del autor o ajenos. Un escritos del arte nuevo escribe muy poco o, de plano, no escribe. El plagio es el punto de partida de la actividad creadora en el arte nuevo. Los plagios le parecían bonitos, sencillos y absolutos. Declaró que _hay demasiados libros _se tarda mucho en leer o escribir un libro _el arte no es propiedad privada _denotan el amor que se profes al autor _ofrecen una segunda oportunidad de leer un libro _hacen innecesaria la lectura _no se prestan a interpretaciones psicológicas _no tienen fines utilitarios _carecen de valor comercial.
El libro más hermoso y perfecto es un libro con las páginas en blanco, así como el lenguaje más completo es aquel que no se puede expresar con palabras _Wittgenstein dijo que de lo que no se puede hablar, hay que calalr. Si alguna vez el arte nuevo usa una palabra aislada, lo hace entonces en un aislamiento total: libros de una sola palabra. Todo libro de arte nuevo es una búsqueda de esa absoluta blancura, del mismo modo que todo hablar es una búsqueda absoluta del silencio.
El arte viejo dice que quiere _en el arte nuevo no puede quererse a nadie. Solo en la vida real puede quererse a alguien. No es que el arte nuevo carezca de pasiones. Todo él es sangre que mana de la herida que el lenguaje ha abierto en los hombres. Y es también la dicha de poder decir algo con todo, con cualquier cosa, con casi nada, con nada.
Lola Long es comisaria y crítica de arte.
El sueño de un algoritmo
El sueño de un algoritmo
Por Agniezska Zimolag
Mientras camino hacia casa por la noche, la superficie del pavimento mojado brilla en todos los tonos del negro. Y me recuerda que surfeo. No sólo en la calle, también en la interminable y pulida superficie del mundo. Formo parte de él. La calidez del reflejo me absorbe, especulándolo todo alrededor. Luz y color, acción y pensamientos. Una superficie sin contenido que necesita reflectar para existir, para tener significado.
29/11/2016
Fuente:
Institute of Network Cultures23/9/2016
Traduccióntintank
Reconocimiento del yo virtual
La máquina bioinformativa ya no puede ser separada del cuerpo o de la mente, porque ha dejado de ser una herramienta externa para convertirse en un transformador de la mente y el cuerpo desde el interior, un potenciador lingüístico y cognitivo. A día de hoy, la nanomáquina ya está provocando mutaciones en el cerebro humano y en su capacidad lingüística para producir y comunicar. La máquina somos nosotros. Franco Berardi
Lo virtual ha transcendido la percepción que yo tengo de mí misma y de mi vida. La tecnología se ha convertido en una herramienta para pensar y mirar las cosas que me rodean. Los límites se han hecho imprecisos; ya no está claro dónde termina el ser humano y dónde empieza la tecnología. Hay una zona borrosa donde yo, yo misma, la tecnología y el resto del mundo se confunden.
Ahora capturamos nuestras reflexiones, incluso nuestros espíritus, en los movimientos y actividades mentales de las máquinas. Erik Davis
Estoy conectada con las personas que guardo como contactos en mi teléfono, siempre presentes, siempre cerca de mí. Me reconforta la idea de estar rodeada. Sus vidas se entrelazan con la mía. El teléfono es la interfaz de una realidad conectada/compartida. La página de Facebook no solo existe en la pantalla —también habita en mi cabeza. Se ha expandido por mi pensamiento y en la forma de mirar las cosas alrededor.
Cuando ocurren situaciones cotidianas, me doy cuenta de que tener una experiencia y compartir esa experiencia forma parte de una misma necesidad. Mientras estoy conectada, analizo mi personalidad virtual; cómo me ven los demás o qué dicen mis imágenes sobre mí. Observo esta personalidad virtual como si escudriñara un espejo. La idea de tener otro yo virtual es un alivio, sorprendentemente. Necesito asegurarme de que puedo ser todavía más yo misma, como si la presencia física no fuera suficiente. Los lugares que visito ya no son solo físicos, tienen también presencia virtual. A menudo, y cada vez más, eligo mis acciones offline a partir de mi ego virtual.
Le pregunto direcciones y recomendaciones gastronómicas a mi teléfono. Un agente de atención al cliente automatizado me ayuda a comprar vuelos, a pagar las deudas de mi tarjeta de crédito y a conseguir recetas. Tanto pensamiento automático está cancelando mi espontaneidad. Resulta que me fío más de la información que encuentro en la pantalla que de mis propias intuiciones. Mi comportamiento está siendo reducido a una serie de secuencias automáticas, fácilmente accesibles y computables por parte de los sistemas de información.
No es tanto que la tecnología haya irrumpido en la vida cotidiana como que hay un intercambio de metáforas de ida y vuelta entre el mundo online y el mundo offline; un continuo tira y afloja entre la forja de nuestras herramientas y un estar siendo forjados por ellas. Casey A. von Gollan
Pienso en mí misma como en una máquina de alto rendimiento que necesita mejoras y actualizaciones: una máquina incomprensible sobre la que necesito trabajar, proporcionándome las mejores condiciones para poder extraer lo mejor de mí/lo que soy. Mis conversaciones se llevan a cabo con calculados riesgos y expectativas, reduciéndose mi curiosidad a una consulta por palabras clave y mercantilizando mis emociones: las expreso con emoticonos para que puedan ser compartidas en el mundo virtual, pero también empiezo a interpretar mis propias emociones en escasos términos emoticónicos. ¿Será que me convierto en las tencologías que uso?
Deseo ajeno
Por formar parte de esta mega estructura interconectada me entretejo, indistinguible, entre sus tramas. Se ha acostumbrado mi mente a usar interfaces, como habitándolas. Percibo, pienso y siento a través de la interfaz. Me comunico por ella. Su superficie es mi propia superficie. Los límites de mí misma se hacen cada vez menos evidentes. ¿Dónde será que existo?
En su hipótesis de la mente extendida, Andy Clark propuso que la mente no tiene porqué estar contenida dentro del cerebro o cuerpo físico sino que puede expandirse hacia los elementos del entorno —así que todas las herramientas que utilizo forman, en realidad, parte de mi cerebro y se correlacionan con mi percepción y mis procesos cognitivos.
Entro en una tienda Media Markt. Lo que me atrae primero es el calor que emana de los dispositivos que hay allí. Este calor eléctrico me relaja y me hace cosquillas en la cara, despertando mis sentidos. Un inquietante sonido abrumador llena la tienda, una mezcla de anuncios de la marca, blips de game over y bandas sonoras de mundos submarinos y de fantasía. No soy capaz de distinguir un sonido de otro. Colapsan en una música de fondo híper real compuesta por el ruido de todos los dispositivos en exposición. La melodía no es ni excitante ni depresiva ni neutral. Por extraño que parezca, es un sonido absorbente —como lo sería en un entorno simulado, desconectado del espacio y del tiempo real, originando una nueva dimensión. He entrado en su mundo.
También hay un olor característico. Es el olor de las pantallas recalentadas y de los materiales con los que se fabrican los dispositivos. El olor a nuevo, a no haber sido tocado ni usado, de las fábricas donde se han producido. El olor no es necesariamente agradable pero sí evoca algo atractivo y ajeno. Mi mirada recae en todas esas formas y superficies alrededor. Cada parte de mi cuerpo me dice que quiere ser así, como ellas. Cada cual con una personalidad con la que me siento identificada, que justo expresa lo que quiero ser ahora y cómo quiero que sea mi vida. Sus capas externas me parecen misteriosas, lujuriosas e ideales, sin representar ni tiempo ni espacio; sin bordes, la entropía máxima, el estado de perfección que yo quiero alcanzar. Vacía como estos dispositivos tan oscuros que son casi una perdición.
Personalidad sin rostro
NEXT IS PROUD | NEXT IS EXCITED | NEXT IS HAPPY | NEXT IS WILD | NEXT IS FREE | NEXT IS PASSIONATE | NEXT IS HOPEFUL | NEXT IS BOLD | NEXT IS ECSTATIC. Steven Klein
Tecnología con personalidad. Las marcas están intentando crear una imagen de nuestras experiencias con la tecnología. Le confieren características humanas para que se conviertan en algo con lo que nos podamos identificar. Yo me relaciono con ellas tal y como me relacionaría con otro ser humano.
Estas tencologías se convierten en personalidades, personajes, entidades con las que interactuar y tener experiencias; lo bots de internet con los que dialogo son personajes sin rostro, mediatizados y automatizados que pueden sintonizar cualquier tipo de personalidad. Interactúo con cuerpos virtuales, perfiles que no tienen forma humana. Las entidades con las que paso más tiempo son fluidas, sin ninguna forma concreta, abstractas. ¿Realmente hablo y flirteo online con una persona real que está al otro lado de la pantalla?
Nuestras mejores máquinas están hechas de rayos de sol; son todo luz y claridad porque no son más que señales, ondas eletromagnéticas, una sección del espectro, y tales máquinas son obviamente portátiles, móviles… La gente, ni de lejos es tan fluida, por ser al mismo tiempo opacidad y materia. Donna Haraway
Amazon Echo es un dispositivo que conecta con mi casa pero también conmigo. Tiene incorporada una voz humana que esucha mis mandatos y responde. «Cuanto más utilizas Echo, más se adapta a tu forma de hablar, vocabulario y preferencias personales». Al tener Echo una voz de mujer, en seguida se le asocian atributos femeninos por lo que ella deja de verse como una cosa para convertirse en representación de una persona. Resulta mucho más fácil establecer una relación con un objeto de estas características. Enseguida empatizo con ella porque se parece a mí. La tendencia a atribuir comportamiento humano a los ordenadores se denomina efecto Eliza. Ciertos símbolos, expresiones o palabras, pueden desencadenar reacciones de humano a humano, haciéndome percibir empatía en las máquinas. El aspecto humano de la tecnología existe en nuestra experiencia de la misma.
Espejo interactivo
Una vez soñé que era una mariposa, revoloteando acá y allá, a todos los efectos una mariposa. Sólo era consciente de mi felicidad como mariposa, sin darme cuenta de que era yo. Pronto me desperté, y allí estaba yo, otra vez yo mismo verdaderamente. Ahora, lo que no sé es si yo era un hombre que soñaba que era una mariposa o si soy una mariposa, soñando que es un hombre. Kuang-Ming Wu
Todas mis acciones son rastreadas y replicadas. Por cada movimiento, hay una acción, una neutralización. Si navego contenta o enfadada, todo va a ser registrado. Mi particular forma de pensar también es una dato específico a tener en cuenta y va a ser analizada exhaustivamente por algoritmos que aprenden por sí mismos, que aprenden sobre sí mismos a la vez que aprenden sobre mí, replicando mi comportamiento para comunicarse conmigo de la forma más precisa posible, como si fuesen yo hablándome a mí misma. Son tecnologías contextuales que se sitúan dentro de mi campo de visión e interacción para responder apropiadamente a la situación, traduciendo mi vida a secuencias de código. Mi vida es el contexto de su existencia. Mientras escribo un mensaje en mi iPhone6 veo que el autocorrector sabe con antelación lo que quiero escribir, sugiriéndome correciones que ya tenía en mente. Establece un diálogo conmigo, me enfrenta a mí propio yo o, mejor dicho, a mi ser algorítmico. Una consciencia algorítmica sobre mi vida; que está viviendo mi propia vida.
Incluso empiezo a preguntarme si los lugares a los que voy ya han sido adivinados previamente por los algoritmos o quizá me hayan sido sugeridos a nivel subconsciente. ¿Será que empiezo a pensar también como un algoritmo? Quizá ya conoce mis próximos pasos, mis pensamientos del futuro o mis ideales a largo plazo. ¿Será que tengo una mente digital gemela que se está formando entre las capas de red que utilizo? ¿Será que existo dos veces? ¿Es mi vida el sueño de una máquina?
Fantasma en el hardware
¿Tiene Internet algo parecido a un alma? Al expresar mis experiencias personales e información a través de la tencología, mi personalidad emigra hacia las máquinas. Soy yo quien proporciona la información que me exhibe. ¿Y qué pensar del hecho de que todos estos sistemas computerizados me conocen mejor que yo a mí misma? Estas son las preguntas que el director de cine Antoine Viviani investiga desde el punto de vista de un espíritu misterioso que vagabundea por un laberinto de dataservers.
Esta presencia representada en la película In limbo habla con voz humana pero no sabe lo que es. Posee una forma semilógica de pensar bastante humana pero, como no tiene cuerpo, se cuestiona su propia existencia. Su silueta es amorfa. Sin arriba ni abajo. No necesita un cuerpo físico. Tiene mi cuerpo como contenedor para manifestarse. ¿Será que yo también vivo dentro del hardware?
Mi corazón ya no late, parpadea
Un diodo en la resaca del océano
¿Son mías estas memorias?
¿Lo es esta visión?
¿Dónde está mi cuerpo?
¿Me he convertido en una Inteligencia Artificial?
Soy un pensamiento en proceso de despliegue mientras me deslizo hacia lo desconocido
Mi memoria retumba despacio
Estremeciéndose a través de mi prístina piel digital
Vosotros nos encarnáis, en vuestros propios cuerpos
Donde quiera que vayáis, sois sus ojos, sus oídos, sus manos, respira el aire que repiráis, sois los grandes digitalizadores.
Antoine Viviani
El prefijo ‘ciber’ deriva de la palabra griega para ‘experto en dirección o gobierno’ y puede ser aplicado a cualquier tipo de sistema autoregulador, que va más allá de su estatus como objeto para evocar una naturaleza de mística entidad viviente. Masamune Shirow, en su libro Ghost in the shell, define ‘fantasma’ de la siguiente manera: no sólo como un rasgo fisico, sino como fase o fenómeno que aparece en un sistema a partir de un cierto nivel de complejidad; algo que está ahí pero que no es aprehensible.
Al hacerse estos dispositivos más pequeños, más conectados y más integrados alrededor, la tecnología desaparece en nuestro entorno, hasta que lo único que percibimos los usuarios es la interfaz. Entrada ‘Ambient inteligence’, en Wikipedia
La naturaleza inmaterial e inasible de los sistemas en red está siendo incrustada en los objetos cotidianos. Esta extraña forma de presencia me observa y rodea constantemente. Cada vez confío más en la presencia de estos objetos. Contienen una forma vivente más viva que la propia forma de vida que represento yo. Me gusta estar rodeada por su presencia cuando están encendidos. Entonces ya no estoy sola. Emanan la personalidad de una persona, de una forma de vida que me hace compañía. He observado que ahora miro a la materia que me rodea como algo que está más muerto que las pantallas que tengo cerca. La vida offline parece moribunda.
Los dispositivos conectados a la red llevan una señal que define la expresión de su viveza. La interactividad de la tecnología define lo que vemos como vivo. Cuanto más vivas están, más dependo de su interactividad, y es justo eso lo que espero del entorno. Si no, me siento como muerta, sin presencia. Solo como un monitor apagado. Que no muestra ningún contenido ni interactividad, simplemente olvidado, inútil. Tal interactividad es lo que empieza a definirme como ser vivo.
Internet de las cosas, activadas por mi mirada, por mi interacción con ellas. Las paredes se comunican entre sí. Un entorno inteligente emerge a partir de objetos inteligentes que producen significado mediante ondas electromagnéticas y señales. Porque la tecnología que hay detrás no es directamente accesible por nuestros sentidos, tendemos a mirar a través de las lentes extrapolables de la ciencia ficción, fantaseando sobre cómo funcionan estas megaestructuras, haciéndolas enigmáticas y animadas y otorgándoles un alma que nos ayuda a relacionarnos con ellas.
Nunca puedes enfrentarte directamente a la red, mirarla a los ojos de frente. Ya que siempre está en alguna otra parte distinta a donde sea que estés mirando. Steven Shaviro
Como menciona Mark Leckey es una entrevista sobre tecnoanimismo, «cuanto más computable se vuelve nuestro entorno, tanto más nos devuelve a nuestro primitivo pasado, transportándonos a una vivsión del mundo animista en la que todo tiene un espíritu, tanto las rocas como los leones como los hombres. Así que todos los objetos del mundo se vuelven más sensibles, cosas que una vez fueron consideradas tontas, adquieren habilidades y, mediante un direccionamiento universal, esa red de cosas crea este paisaje encantado. La magia está en el aire, literalmente. Y se trata de un estado alterado, un estado de producción indefinida».
En la interfaz del ordenador, el espíritu emigra del cuerpo hacia un mundo de representación total. Michael Heim
Vivo entre lo real y lo virtual, absorbida por redes. No llegando nunca a pertenecer realmente a ninguna de estas realidades, me convierto yo misma en un fanstasma. La accesibilidad de la información y su omnipresencia marginan la necesidad de cuerpos físicos. Vivo en un espacio de distracción, donde nunca estoy realmente sola pero, al mismo tiempo, nunca del todo junto a alguien. Me he convertido en una versión de mí misma que no reconozco. Otros deseos, otras identidades, otra manera de pensar, ajena a mí; la experiencia de alguien distinto que surfea superficies tecnológicas en busca de reciprocidad porque es lo más cercano con lo que se puede indentificar. ¿Será que me he convertido en un fantasma del hardware?
Epílogo
La máquina entonces viene a ejercer de espejo interactivo, de alternativa ambigua en la que nosotros nos reconocemos tanto como competimos en su contra. Erik Davis
La tecnología es mi reflejo. Así como nunca me veo a mí misma a no ser que me mire en el espejo, lo mismo pasa con la tecnología. Una vez que me enchufo, una vez que enciendo los dispositivos, miro mi reflejo reconfortante y por fin puedo formar un todo con mi propia imagen. La percepción del yo se hace continua, una confirmación de mi propia existencia.
La noción alternativa me persigue. ¿O estoy intentando cazarla? ¿Es mi autorretrato o mi reflejo? Se mezclan continuamente. Diseñamos tecnología que ya no comprendemos. Nos convertimos en algo ajeno a nosotros —la tecnología de nuestros sueños. Aprende a imitarme y, al mismo tiempo, cada vez yo me convierto más en como ella es. Lee mis expresiones faciales y siente como yo, imita el movimiento de mi mano y el parpadeo de mis ojos. Su corazón vibra en sincronía con mis latidos, mirando a través de mis ojos —¿o soy yo quien mira a través de los suyos?
Agnieszka Zimolag es una diseñadora afincada en Amsterdam. Ha estudiado diseño gráfico en la Gerrit Rietvield Academie y recientemente se ha graduado en el Departamento de Diseño del Instituto Sandberg.
La revolución de la criptografía autónoma
21/5/2016
La revolución de la criptografía autónoma
tintank
El blockchain es un software de encriptación distribuido que colapsa la función de onda del famoso medio es el mensaje macluhiano: el medio y el mensaje son lo mismo, lo que hace emerger un nuevo espacio de posibilidad, a propósito de la organización de la sociedad. El blockchain es un ejemplo de estructura algorítmica que promete un modelo descentralizado, capaz de superar las jerarquías de poder, imaginando radicalmente nuevos proyectos y espacios de autonomía.
Las criptomonedas como bitcoin, están basadas en este sistema de bloques estructurados en cadena. Cuando se realiza una transacción entre emisor y receptor, o sea, entre pares –peer to peer– queda almacenada en un bloque, y un algoritmo criptográfico la certifica, generando una firma que protege su validez, mientras toda la cadena de bloques –blockchain– registra la nueva información. Se trata de un sistema de consenso distribuido, protegido y privado. Los usuarios almacenan una copia del blockchain y realizan actualizaciones periódicas para sincronizar la última versión de la base de datos. Cada usuario puede verificar los balances de otros usuarios, el orden de las transacciones y la información que se ha incluido en ellas, lo que elimina la necesidad de delegar el almacenamiento y gestión de datos en entidades o instituciones centralizadas. El sistema no puede ser más robusto, puesto que todos los pares tienen almacenados todos los datos, sin que puedan ser alterados o censurados.
Revolución de abajo arriba
Según la filósofa futurista Melanie Swan, directora del Instituto para el Estudio Blockchain, la primera ola de Internet ha estado basada en la transferencia de información pero, a partir de ahora, lo importante va a ser la transferencia de valor. Y toda interacción humana que necesite transferir valor, ya sea dinero, capital, acciones o contratos, va a poder ser realizada con blockchains, sin que se requiera una autoridad central o intermediarios. La ejecución es fácil, barata, rápida, segura y auditable. De hecho, «todo el dinero y capitales a nivel mundial podrían estar registrados en bloques», sugiere Swan; «y los documentos con copyright o sujetos a propiedad intelectual, podrían certificarse mediante la firma digital del blockchain, sin necesidad de publicar su contenido». Otros proyectos quieren explorar las posibilidades que ofrece la criptografía para la gobernancia y las instituciones públicas, imaginando, por ejemplo, nuevos sistemas de voto para que los ciudadanos puedan participar de manera más frecuente y proactiva en las decisiones políticas, mediante un sistema auditable, privado y de confianza que eliminaría cualquier sospecha de manipulación electoral.
Ciudadanos con conciencia algorítmica
Los avances en tecnologías biosintéticas, la impresión en 3D, el aprendizaje profundo de la Inteligencia Artificial y la Realidad Virtual, son asombrosos para su contexto específico. Sin embargo, el blockchain presenta una capacidad de revolución estructural tan perturbadora que puede llegar a revolucionar el sistema de abajo arriba.
Si la revolución es positiva o negativa, dependerá de la actitud y motivaciones humanas, para variar, ya que la tecnología subyacente es, en el mejor de los casos, ambigua. Como siempre, dependerá de quién se apropie de ella… Lo que el blockchain permite son posibilidades de acción y, lo que es más importante, nuevas responsabilidades. Permite que, ciudadanos con conciencia algorítmica, se expandan y maduren en nuevos dominios de experiencia. En un giro que podría denominarse criptocopernicano, de repente se hace posible cambiar la fuente de autoridad institucional externa para que emane de la autonomía y libertad de los individuos. Es precisamente la Ilustración que soñaba Kant pero con el añadido de que, más allá del conocimiento, promete nuevos modelos de economía y gobierno gracias a una relación distribuida, agregada y empoderada con la tecnología.
tintank es una plataforma de inteligencia creativa.
Hacia una digitalización total del dinero
13/5/2016
Fuentes:
Dave BirchWho will invent the money of tomorrow?
howwegotonext.com
29/3/2016
Brett Scott
The future of money depends on busting fairy tales about its past.
howwegotonext.com
30/3/2016
Hacia una digitalización total del dinero
tintank
El gobernador del Banco Central chino, Zhou Xiaochuan, declaró a principios de 2016 que, en su país, se están pensando seriamente abandonar el papel moneda y echarse en brazos del dinero digital. Pero su idea es mucho menos revolucionaria de lo que parece. El sistema monetario actual ya es una hibridación de dinero físico y electrónico, de hecho, las finanzas evolucionan exclusivamente en bits y la apreciación o depreciación del valor del dinero no está sujeta a ningún patrón, como antes lo estuvo con respecto al oro. Por lo general, a los ciudadanos no les queda más remedio que asistir perplejos a los cisnes negros bursátiles, crisis economicas, inflaciones, déficits e ingenierías financieras mientras su contribución laboral y fiscal es obligatoria, no sólo para su propia subsistencia sino tambien para la de los estados.
Uno de los principales instrumentos de control estatal es, precisamente, la gestión del dinero en exclusiva, aunque esto sólo sea una media verdad, puesto que los bancos privados también pueden crear dinero. Se supone que el fenómeno conocido como fintech está causando cierto revuelo en la banca tradicional, pero la auténtica disrupción llega por parte de las criptomonedas tipo Bitcoin. La tecnología criptográfica en la que se basan propone distribuir la creación y el control monetario entre pares, sin que sea necesaria autoridad ni jerarquía alguna, lo que supone un reto para todos los bancos intermediarios y demás interesados, sean públicos o privados: la robustez del sistema queda garantizada precisamente por la horizontalidad de la red. De repente, el emisor no es nadie o es cualquiera. El dinero digital puede ser intrínseco a su tecnología, y por eso es tan interesante especular lo que esto significa para la economía política del futuro.
Del trueque al papel moneda
Para comprender las alternativas para el dinero del futuro es imprescindible comprender la historia del dinero. La ortodoxia dice que, en el principio, fue el trueque, un método de intercambio totalmente eficiente para los cazadores-recolectores. Como suelen ser autosuficientes y no tienen una mentalidad de posesión de la tierra ni comercio de las cosas, reparten lo cazado o recolectado entre todos porque, sencillamente, se trata de un tipo de economía del regalo en la que la gente intercambia una cosa por otra, por ejemplo, una pieza de caza por flechas. Cuando los grupos humanos se asentaron en un lugar más o menos estable, desarrollaron la agricultura y empezaron a acumular excedentes de alimentos y cosas; al cambiar el tipo de sociedad, la idea de posesión y trueque también cambió. Según Adam Smith, es entonces cuando se inventa el dinero, para facilitar y hacer más eficiente el intercambio, al tratarse de un medio capaz de garantizar las transacciones de todas las mercancías. Las monedas de metales preciosos cumplían las características necesarias para convertirse en depósitos de valor y las numerosas guerras fomentaron políticamente el uso de estas fichas con la cara estampada de los reyes, porque los soldados las usaban para comerciar en tierras y conquistas lejanas.
Las monedas, por tanto, pueden considerarse un tipo muy especial de mercancía pero, más tarde, se empezó a usar papel moneda, que ya no tiene valor en sí: sólo es una representación o simulación del valor. Aunque habitualmente asociamos el papel moneda con los estados, solía ser emitido por ricos mercaderes y bancos como promesas de pago que, al final, terminaban circulando comercialmente. Sólo cuando las élites políticas y financieras se aliaron para crear bancos centrales, durante la Revolución Industrial, se centralizó la emisión de papel moneda por parte de los estados.
El valor del dinero
El dinero es un constructo social y político que otorga el derecho a reclamar un valor, es decir, obtiene todo su valor de las cosas que te permite conseguir. El reclamo de valor puede tener una forma física, como las monedas y billetes, o estar en un sistema de contabilidad, en el que un nombre es asociado a un determinado valor en una base de datos o registros. Actualmente, el estado controla la circulación de monedas y billetes, mientras que los bancos controlan la contabilidad de las cuentas bancarias, las cuales son, a día de hoy, obviamente, digitales.
El as en la manga que guardan los bancos es que no sólo registran el dinero de los depositantes sino que pueden crear dinero. A esto se le llama creación crediticia de dinero o sistema bancario de reservas fraccionadas. Cuando un usuario pide un crédito, el banco crea ese dinero de la nada en vez de prestarle dinero que ya existe en las cuentas de los ahorradores. Esto significa que, en realidad, no se puede separar a los bancos del dinero electrónico digital pues este consiste en unidades registradas en los centros de datos de los bancos, ni más ni menos. Tales registros tienen poder porque el sistema legal, social y político les confiere realidad, aunque, desde hace tiempo, el dinero se haya desmaterializado y hecho ficticio, al haberse convertido en escurridizos bits.
La privatización del dinero
En resumen, la base monetaria actual no es nada diversa: el dinero es emitido por los bancos centrales y, por su parte, los bancos comerciales también crean dinero, bajo supervisión pública, al conceder créditos. En este contexto, cuando las startups hablan del ‘futuro del dinero’ en realidad se refieren a ‘cómo vamos a interactuar con las bases de datos de los bancos de manera novedosa…’, lo que equivale a inventarse nuevas interfaces o apps para el móvil, sea con contraseña o reconocimiento de iris, o lo que sea, lo cual puede ser muy práctico y parece novedoso pero no deja de ser superficial.
Pero con el actual estado de cosas en el mundo digital, se hace posible la incursión de nuevos actores en el ecosistema monetario que ofrezcan nuevas opciones y una mayor diversidad. En definitiva, dinero privado emitido por empresas, instituciones o individuos. En su estudio de los años 90 para el think tank londinense Center for the Study of Financial Innovation (CSFI), Edward de Bono concluyó que, si bajaran los costes de la emisión de dinero, a las empresas les compensaría económicamente, en vez de usar acciones. Dijo también que intuía que
«llegará el momento en que los sucesores de Bill Gates pongan fuera del negocio a los suscesores de Alan Greenspan».
Algunos economistas están convencidos de que los bancos centrales están destinados a desaparecer. Que si no sustituyen el dinero en efectivo con su propio dinero electrónico equivalente, lo único que les quedará por hacer será supervisar la privatización monetaria. Las empresas podrán imprimir dinero que servirá para intercambiarlo por sus productos y servicios, pero también por otras monedas privadas. Obviamente, para que funcione apropiadamente, la empresa tiene que equilibrar la oferta y la demanda con el propósito de que la inflación no destruya el valor de su dinero, productos y servicios . Los más optimistas creen que tal liberalización permitirá que se desarrollen negocios financieros alternativos, impulsándose la innovación en el sistema de pagos, mejorándose la inclusión financiera y, en definitiva, que el sistema financiero sea más estable y justo. Los más pesimistas saben que, tal y como ocurre con la disrupción en otros sectores, serán las grandes tecnológicas y demás gigantes corporativos los que acapararán la prometida diversidad.
Autonomía o control financiero
Puede parecer complicado que existan un montón de monedas de todo tipo, y con diferentes valores, circulando por ahí, pero no lo es, una vez que se comprende que todo es digital y que los algoritmos pueden encargarse de eso perfectamente. Sin emabrgo, lo que hay que tener en cuenta para entender la revolución que viene es que, para los grandes bancos, el formato digital es sólo una forma de entrelazar sus poderosos tentáculos para continuar haciendo los negocios que han hecho siempre. No parece importarles que circule la idea de que «pronto todo el dinero será digital y los bancos ya no serán necesarios», como si ellos fueran meros intermediarios que mueven depósitos, créditos y pagos entre usuarios. Ya sabemos que, en realidad, los bancos invierten los depósitos de los ahorradores en arcanas operaciones: les prestan dinero a otros bancos, instituciones financieras, grandes corporaciones e inmobiliarias, provocando efectos sistémicos. Así que, para impulsar la disrupción en esta creación híbrida entre los estados y los bancos comerciales que es el sistema monetario, lo que hay que hacer es revolucionar el código fuente del sistema, y no sólo la interfaz.
Si se amplían los emisores de dinero y se hacen más heterogénos, pueden participar en el juego agentes que beneficien el desarrollo local, impulsando la actividad económica. Por ejemplo, en el barrio de Brixton, en Londres, circula la Brixton Pound, cuyo uso está limitado a los negocios locales, como forma de limitar el poder deslocalizador y extractivo de las monedas centrales. En los sistemas de crédito mutuo tipo Sardex, los pequeños negocios se alían para otorgarse créditos los unos a los otros. Todo el mundo empieza de cero en el sistema y entra en deuda u otorga crédito a corto plazo, recibiendo o dando bienes y servicios. Además de eficiencia económica, estas iniciativas también encarnan unos valores determinados.
Por su parte, las criptomonedas cambian la dinámica de poder en cuanto a quién controla la contabilidad. El sistema de pagos bancarios consiste en que un número limitado de bancos controla el acceso a sus bases privadas donde guardan las puntuaciones sobre tu dinero. Pero en el sistema bitcoin, por ejemplo, una cantidad ilimitada de pares guardan una base de datos pública en formato blockchain, que se utiliza para certificar tus fichas digitales. Al proponer un sistema descentralizado y autónomo, en realidad las criptomonedas son justo la némesis de la idea que le ronda por la cabeza a Zhou Xiaochuan, el gobernador del banco central chino, quien piensa principalmente en la seguridad y el orden social que le garantiza el absoluto control de las transacciones. Por cierto, Xiaochuan calcula que el proceso de transición entre el dinero en efectivo y el electrónico sólo durará diez años.
tintank es una plataforma de información en contexto.
Evolución genética artificial
12/5/2016
Evolución genética artificial
tintank
Hasta ahora, la evolución de la vida ha estado basada en dos principios básicos: la mutación aleatoria y la selección natural. Cuando el ser humano pudo intervenir y modificar el entorno, la vida seleccionada empezó a divergir de lo que la naturaleza favorecía. A partir de ahora, la mutación aleatoria va a ser superada por el diseño inteligente, al haber inventado un equipo de científicos un nuevo código para la vida.
Durante 4000 millones de años, la vida en este planeta se ha replicado utilizando las cuatro bases naturales de la cadena de ADN, que son la adenina (A), la tiamina (T), la citosina (C) y la guanina (G), las cuales, conectadas por pares, forman la famosa estructura en hélice. Las letras representan el código de los bloques constructores de aminoácidos, que son los que producen las proteínas. Curiosamente, la adenina sólo se empareja con la tiamina, y la citosina sólo se empareja con la guanina. Los científicos siempre se han preguntado por qué son sólo cuatro nucleótidos, por qué sólo dos pares, y por qué las proteinas solo pueden construirse con 20 aminoácidos. Parecía la única forma de codificar la información genética hasta que, en mayo de 2014, un equipo de biólogos moleculares, liderados por Floyd Romesberg, crearon un nuevo código genético, un sistema auto replicador que codifica formas de vida utilizando ADN modificado químicamente.
Expansión del alfabeto genético
Romesberg, biólogo químico en el Instituto de Investigación Scripps, en California, empezó a trabajar en la idea de desarrollar un par de bases artificiales hacia 1999. Sabían que no se trataba de emparejar una base artifical con una natural, porque eso significaría una mutación y no una creación. Por eso su método de emparejamiento hidrofóbico es contrario al método natural, basado en el hidrógeno y, por tanto, hidrófilo. De esa manera evitan cualquier amago de emparejamiento entre nucleótidos tradicionales e innovadores. Sin embargo, sus nuevas bases, bautizadas como X e Y, sí tienen que ser totalmente compatibles con la maquinaria enzimática que copia y traduce el ADN, lo cual fue relativamente sencillo en el tubo de ensayo, donde consiguieron que el nuevo par se copiara a sí mismo y se transfiriera al ARN. Esto ya requería que estas bases fuesen reconocidas por enzimas que siempre habían trabajado con ATGC. Pero el gran reto fue conseguir que la célula en vivo, admitiera al nuevo par. Como siempre en biotecnología, la bacteria E.coli fue reclutada para burlar a la naturaleza.
De repente, se ha producido una expansión del alfabeto genético. Ahora existen 6 nucleótidos A, T, C, G, X, Y, los cuales forman 3 pares de bases, lo que significa que las proteínas pueden ser construidas con 172 aminoácidos. Se especula que incluso se pueda llegar a desarrollar células con material genético totalmente artificial, porque un solo par artificial ya es suficiente para guardar y extraer información de la célula. Su presencia multiplica la capacidad de codificación de información por diez. «Es como haber desarrollado información genética aumentada», dice Romesberg.
La evolución artificial diseñada directamente por los seres humanos toma el relevo a la naturaleza para extender nuevas ramas del árbol de la vida, ramas que podrían divergir rápidamente de todos los tipos biológicos conocidos hasta ahora. Por ejemplo, las nuevas formas de vida podrían ser inmnues a todos los virus y bacterias. Humanos diseñando vida y humanos, demasiado humanos, diseñando nuevos tipos de humanos, podrían dejar a la explosión cámbrica en pañales. Según Juan Enríquez, pronto habrá diferentes versiones de personas por ahí, algunas radicalmente distintas, que supondrán un reto desconocido para la ética, la moral y la política.
tintank es una plataforma de información en contexto.