Empecé siendo un hombre de letras, pero llegó el momento en que me di cuenta de que era demasiado estrecho para mí y que no podía continuar escribiendo historias en el sentido tradicional.

Ulises Carrión publicó dos volúmenes de cuentos clásicos, La muerte de Miss O y De Alemania, en 1966 y 1970, respectivamente, que le catapultaron a ser promesa estelar de las letras mexicanas. Había estudiado literatura y filosofía en México y, hasta que se instaló en Holanda, residió en Francia, Alemania e Inglaterra. Allí descubrió los proyectos de Beau Geste Press y

_quedó impactado para siempre por sus publicaciones de ideas, textos, libros e imágenes, producidos con mimeografía, offset y flat press.

Desde entonces utilizó todo tipo de técnicas y medios para crear ‘contextos complejos y teorías visionarias para su tiempo’. Se apropió de la televisión, de la radio, del correo e incluso de los sellos de correos, para traducirlos al contexto artístico.  También utilizó y representó todo tipo de formas literarias y gramaticales _puntuación _metáforas _ diálogos _ rimas _ poemas _refranes _gráfica _plagio _derivación _asociación _repetición _sonetos _sinalefas y _palabras. La poesía concreta y visual jugó un papel determinante en su ruptura con la literatura tradicional. Insistía en que fueron los poetas quienes lideraron el camino hacia los libros de artista.

El lenguaje sigue siendo mi material en crudo, pero solo eso.

Carrión estaba profundamente interesado en el papel espacial, estructural y visual del texto y de las páginas del libro como medio basado en el tiempo. El vídeo también está basado en el tiempo y, como los libros, también impone una manera secuencial de leer la obra. Por este motivo, ambos medios ofrecen la posibilidad de enfatizar sus propias estructuras. «La utilización del medio ya no se considera un factor determinante en la actividad artística sino la coordinación de un sistema complejo de actividades que ocurren en una realidad social y que incluyen también factores no artísticos: gente, lugares, objetos, tiempo», decía.

Entre 1972 y 1975, participó en In Out Center, un espacio independiente gestionado por artistas en la ciudad de Ámsterdam. Después fundó Other Books and So, su espacio cultural para exposiciones, colaboraciones, performances, producción, edición y distribución de libros de artista. Es decir, otro tipo de libros distintos a los típicos libros de textos literarios o que tratan sobre arte: libros que son arte _nolibros _antilibros _pseudolibros _cuasilibros _libros concretos _libros visuales _libros conceptuales _libros estructurales _libros declaración _libros instrucción. Aunque también otro tipo de publicaciones de todo tipo, ya fuesen postales, periódicos, partituras, revistas, discos.

A partir de 1979, Ulises convirtió Other Books and So en un archivo. «El arte tradicional implica a muchos especialistas: artista, galerista, crítico, etcétera; pero aquí, el artista es responsable de todos esos elementos. Para mí, un archivo hace eso posible y, por eso, me parece una obra de arte […] no tiene un límite de tiempo y sobrevive indefinidamente».

Fue un pionero del arte postal. Con el arte postal consiguió hacer arte de la distribución de la obra _expandiendo su recepción a todo el globo. Fundó una red de arte correo en la que el sistema de correos era tanto soporte o medio de la obra como exposición o distribución de la misma, es decir, el artista controla tanto la producción como la distribución, liberándolo del sistema del arte, en una especia de estrategia de guerrilla. Publicó, a finales de los años 70, la revista Ephemera, dedicada a las obras que circulaban por la red correo. En Feedback pieces recolectó las 242 respuestas a su invitación a participar en el proyecto, las cuales fueron el medio de la obra presentada por los artistas invitados. Hacia 1977, se inventó también una alternativa al sistema postal oficial, el Erratic Art Mail International System, EAMIS. Invitaba a usar EAMIS porque decía que al usarlo se promovía la única alternativa a las burocracias nacionales y, al mismo tiempo, se fortalecía la comunidad artística internacional. En su libro El arte correo y el Gran Monstruo (1977), dejó plasmada una teoría crítica sobre todas estas prácticas.

Con sus proyectos de sellos estampados, de nuevo intervino y se apropió de un sistema de comunicación existente y lo transformó. Le interesaba encontrar una manera de organizar un sistema de comunicación: cómo crear un sistema propio y cómo expandirlo o modificarlo o crear sistemas paralelos. Le parecía que el arte del sello estampado era democrático por usarse un material sencillo y un formato pequeño y por su apariencia discreta. Al respecto escribió Rubber stamps theory and praxis (1978), Rubber stamp art (1976) y Mail art and the big monster (1977).

También imprimió y coleccionó y participó en _flyers _panfletos _pósters _zines, así como en distintos proyectos sonoros y visuales de todo tipo: radio, cine, vídeo. En 1982, rodó una película titulada The art of the art dealer. Como escritor de nolibros, la frame-by-frame del cine le ofrecía las mismas posibilidades que las páginas de gutenbergianas. En 1984, organizó el festival de cine Livia Prado Superstar Film Festival, en el Kriterion de Amsterdam, con cócteles, recepciones y entrevistas. Su idea era transferir una celebridad desde una cultura a otra de valores distintos y comparó el festival con un ready-made, diciendo:

Mi idea como artista es hacerme invisible.

Ulises Carrión ha sido definido como teórico del arte y escritor postliterario innovador, cuya obra se distingue por estar basada en la comunicación y en la distribución. Anunció explícitamente la teoría del fin del libro, antes de la _web _ebook _iPhone. En la práctica, abandonó la escritura narrativa formal y, por si no fuera poco, la lectura. Su noción de arte como estrategia cultural fue una de las más provocadoras de las últimas décadas. La primera vez que conocí la obra de Ulises fue en un espacio de arte independiente y alternativo de Madrid, el Espacio Naranjo, durante un festival de edición rara y recital poético, mientras un dj rumano pinchaba electropunk y algunos nómadas poetas nos enseñaban a los pocos asistentes la técnica del encuadernado japonés. Allí, entre libros cartoneros y demás híbridos del papel, encontré El arte nuevo de hacer libros. Unos años más tarde, descubro con sorpresa que, nada más y nada menos, el Museo Reina Sofía de Madrid le ha dedicado una gran retrospectiva durante medio año 2016, en su sala de exposiciones temporales emblemática. Titulada como una de las obras de Carrión:

En El arte nuevo de hacer libros, escrito en 1975, el libro se describe como una secuencia de espacios y como una secuencia de tiempos, y tal naturaleza secuencial ha de incorporarse al texto. Por su parte, el lenguaje también es una secuencia de fonemas y signos. En cualquier caso, un libro no es un estuche o soporte de palabras y, lo más importante:

Un escritor no escribe libros, escribe textos.

Sin embargo, en el arte nuevo, el escritor sí hace libros. El libro es una forma autónoma, suficiente en sí misma, que puede contener cualquier sistema de signos. En el arte viejo, por decirlo de alguna manera, el escritor permanece ajeno al libro como forma, como realidad autónoma; se limita a escribir el texto y de la producción se encargan otros profesionales. En el arte nuevo de hacer libros, el escritor asume toda la responsabilidad, por lo que escribir es sólo el principio del proceso de creación de unas condiciones específicas de lectura. En otro libro teórico que escribió en 1979, Bookworks Revisited, explicó que los libros obra eran aquellos en los que la forma del libro, o sea, una secuencia coherente de páginas, determina las condiciones de lectura, las cuales son intrínsecas a la obra. Se trata de libros que incorporan como elemento formal la naturaleza secuencial de los libros y el proceso de lectura.

No hay, ni habrá ya, nueva literatura. Habrá, tal vez, nuevas maneras de comunicar que incluyan al lenguaje, o basadas en él. En tanto que medio de comunicación, la literatura será siempre vieja literatura.

El arte viejo situaba la palabra impresa en un espacio ideal _el arte nuevo sabe que el libro es un objeto de la realidad exterior, sujeto a condiciones objetivas de percepción, existencia, intercambio, consumo y utilización… En el arte viejo, todas las páginas son iguales _en el arte nuevo, cada página es diferente, creada como elemetno individual de una estructura _el libro. Las palabas ‘libro nuevo’ no están allí para transmitir ciertas imágenes mentales con determinada intención. Están para formar, junto con otros signos, una secuencia espacio-temporal que identificamos con el nombre de libro. Los autores del arte viejo poseen ingenio y don de lenguaje. Los autores del arte nuevo solucionan el enigma y dificultad del lenguaje con el libro.

Los signos pueden ser originales del autor o ajenos. Un escritos del arte nuevo escribe muy poco o, de plano, no escribe. El plagio es el punto de partida de la actividad creadora en el arte nuevo. Los plagios le parecían bonitos, sencillos y absolutos. Declaró que _hay demasiados libros _se tarda mucho en leer o escribir un libro _el arte no es propiedad privada _denotan el amor que se profes al autor _ofrecen una segunda oportunidad de leer un libro _hacen innecesaria la lectura _no se prestan a interpretaciones psicológicas _no tienen fines utilitarios _carecen de valor comercial.

El libro más hermoso y perfecto es un libro con las páginas en blanco, así como el lenguaje más completo es aquel que no se puede expresar con palabras _Wittgenstein dijo que de lo que no se puede hablar, hay que calalr. Si alguna vez el arte nuevo usa una palabra aislada, lo hace entonces en un aislamiento total: libros de una sola palabra. Todo libro de arte nuevo es una búsqueda de esa absoluta blancura, del mismo modo que todo hablar es una búsqueda absoluta del silencio.

El arte viejo dice que quiere _en el arte nuevo no puede quererse a nadie. Solo en la vida real puede quererse a alguien. No es que el arte nuevo carezca de pasiones. Todo él es sangre que mana de la herida que el lenguaje ha abierto en los hombres. Y es también la dicha de poder decir algo con todo, con cualquier cosa, con casi nada, con nada.