Esta es una época dorada, aunque pocos lo piensen así. Este es el momento en el que el futuro nos llena las manos, pero pocos reconocen este regalo de la fortuna. Aunque muchos no vean más que caprichos y disparates, profesionales de todo tipo están activando hoy portales y plataformas cuyo tejido se pliega sobre el pasado y lo cotidiano. Estos aliados de la buena fortuna entienden la performance de la ficción como un modo de producción crucial. Generan ficciones performance y ratifican mitos o narrativas imposibles mediante acciones, hechos y producciones. En la medida en que tales prácticas son algo más que meramente performativas o paródicas, se hacen eco de ese axioma del último siglo: “los artistas no buscan la verdad sino las ficciones en las que se convertirá la realidad.” La máxima de Robert Smithson rompe con la noción común de que la verdad y la ficción son opuestas, pero no sólo mediante la afirmación de que la verdad es ficción. Al proponer que las ficciones son realidades-por-venir, Smithson confirma la función virtual y transformativa de la ficción, una percepción tan relevante para el arte contemporáneo hoy como lo fue en su época.

Este axioma también es relevante en los modos de producción favorecidos por las corporaciones y gobiernos que participan en la colonización del futuro y en las operaciones de sus enemigos mortales. ¿Qué es la Doctrina del Shock sino la producción de ficciones?¹ ¿Qué es el 11S si no el prefacio de una nueva, aunque impugnada, narrativa, la primera ficción de su especie desde el final de la Guerra Fría? Este nuevo orden mundial está ‘escrito’ mediante actos soberanos –ficciones performance inscritas como profecías autocumplidas– que actualizan un futuro en el que la catástrofe y su amenaza están siempre presentes, o en el que los enemigos de la democracia y los cruzados invasores se manifiestan a través de actos (proféticos) discursivos y violencia. Estas ficciones son de alguna manera diferentes a las nobles mentiras de la clase política, discutidas por Platón como mitos, reconocidos como falsos por la élite, pero que se estiman necesarios para la armonía de la sociedad. Las nobles mentiras y el uso de falsedades con fines políticos mantienen una distinción entre verdad y no verdad (para el político que sabe la verdad). Este no es el caso de la reciente promoción de las agendas de seguridad y globalización, tal y como se revela en el testimonio de Tony Blair durante la investigación sobre Irak. Cuando Sir Martin Gilbert le preguntó a Blair sobre las conexiones entre Saddam y Al Qaeda, Blair dio esta esclarecedora respuesta:

«La conexión estaba en mi mente, en aquel momento… Es verdad que no teníamos la evidencia de que Saddam hubiera estado, por ejemplo, detrás de los ataques del 11S… pero siempre me preocupó que en algún momento se relacionaran. No simplemente Saddam y Al Qaeda, sino la idea de que proliferaran las armas de destrucción masiva y los grupos terroristas».

Es importante comprender que Blair no está pretendiendo ser clarividente. Al declarar que la conexión entre Saddam y Al Qaeda estaba ‘en mi mente’, y además que la asociación era sólo una ’opinión’, Blair no está afirmando que tenga poderes similares a los Pre-Cogs del cuento de Phillip K. Dick Minority Report, quienes ‘ven’ crímenes futuros y facilitan la persecución pre-criminal. Mientras que los Pre-Cogs, al ‘ser testigos’ de delitos futuros, ofrecen al estado la evidencia de acontecimientos que todavía no han tenido lugar, Blair está interesado por el  imaginario. En éste, las acciones y el discurso de Blair están estructurados a través de una desautorización (o perversión) de la realidad. O, como diría un psicoanalista, Blair acepta la realidad (en el sentido de que acepta que no hay evidencia de que Saddam hubiera desarrollado –o pudiera haber desarrollado– armas de destrucción masiva o conexiones con Al Qaeda) y al mismo tiempo niega esta situación (encontrando en cada detalle un significado que apoya la negación de la realidad y que afirma una causa para la invasión y la guerra). Y en este sentido, como también diría un psicoanalista, Blair pasa de la aceptación de la realidad (como en una situación acordada) al engaño (al actuar y reafirmar una situación imaginaria). Más que esto, al actuar como si una amenaza imaginada fuera real, Blair responde a y lleva a cabo una realidad potencial.

Este ejemplo ofrece una reflexión sobre cómo las ficciones performance son producidas mediante la desautorización y la afirmación consiguiente de lo que puede ser imaginado. En este sentido, estas ficciones son diferentes a, o son más que, la ideología (ideas inscritas en el lenguaje y la cultura cotidianas), y diferentes a la simulación (una circulación autorreferencial de signos que usurpan la realidad). Esta diferencia se ilustra mejor al considerar cómo la ideología y la simulación (como conceptos) están interesadas en la realidad y la representación, mientras que la ficción performance (como concepto) se refiere a la transformación de un estado de cosas existente o a la realización de nuevos paradigmas.

¿De qué sirve entonces la verdad, incluso la verdad del poder, contra las fuerzas de la ficción cuando es empleada por el poder? Las ficciones pueden ser desenmascaradas y perder credibilidad, y la verdad aun puede contrarrestar a la mentira, pero cuando Blair dice que  pensó en Saddam (‘en mi mente’) como un socio potencial de Al Qaeda en el crimen, Saddam no tuvo defensa.

El artista John Russell ha aludido al poder de la nominación y de la ficción para actualizar la realidad como ficcional. Al hacer esto se inspira en la idea de Deleuze y Guattari (conjugando a Foucault) de cómo el acusado en una corte de justicia se convierte en un prisionero a través de la sentencia de un juez.² La sentencia produce la transformación del acusado en prisionero a través de los actos discursivos que Michel Foucault llamó declaraciones –enunciaciones o roles dentro de las formaciones discursivas. Para Foucault, lo que se dice en una declaración no tiene importancia, al menos no es tan importante como lo que establecen las declaraciones en los regímenes discursivos específicos. Foucault argumenta que las declaraciones están limitadas en número (en una corte de justicia están los acusados/prisioneros, el juez, los testigos, el jurado, el abogado, la plantilla). Lo que cuenta es la repetición de declaraciones: la constante performance o articulación de declaraciones le da consistencia a los regímenes específicos.³

Son las observaciones de Foucault al respecto de las declaraciones, y aquéllas de Jacques Derrida sobre la iteración de los actos de discurso performativo las que  toman parte en los estudios académicos relativos a la identidad.⁴ Tales estudios afirman que la identidad es lo que uno hace, más que lo que uno es. En este caso, los actos de discurso preformativo se identifican por estar orientados hacia el futuro, distintos de las proposiciones (verdaderas o falsas) y de las descripciones. Como declaró J.L. Austin, un acto de discurso performativo es una promesa, como en el ejemplo de la novia y el novio afirmando ‘sí, quiero’, al prometerse como marido y mujer. Las críticas académicas de Austin enfatizan que el discurso regula el fenómeno del que trata.⁵ Judith Butler, más conocida, defiende que, como no hay nada accesible para nosotros más allá del lenguaje, la parodia se convierte entonces en un modo importante para la subversión y reconstrucción de la identidad y de las relaciones, mediante la revelación de los aspectos naturalizados de la identificación.⁶ En esta reconstrucción de la identidad, sin embargo, no se han buscado nuevos paradigmas.

Para Gilles Deleuze, quien ofrece una perspectiva diferente, la idea de declaración de Foucault fue una contribución clave para teorizar sobre la multiplicidad: las declaraciones son variables en el hecho de que atraviesan los regímenes discursivos y se refieren a varios roles o identidades en contextos discursivos diferentes. En su libro Foucault, Deleuze argumenta que las declaraciones permiten y, de hecho, invitan a la mutación, mediante una repetición que implica diferencia, producida por diversas contingencias y localizaciones.⁷ Más allá, Deleuze sugiere que las declaraciones se pueden referir a mundos concretos o imaginarios (y absurdos). Da el ejemplo del relato de Scott Fitzgerald, Un diamante tan grande como el Ritz, en el que una familia inmensamente rica vive sobre un diamante tan grande como una montaña y se dedica a encerrar a sus invitados en un pozo, para mantener en secreto el lugar donde se encuentra la montaña. Deleuze comenta que las declaraciones inscritas en las historias de Fitzgerald no se refieren a la ficción en general, sino al mundo ficticio del escritor; aun así, estas declaraciones (las jerarquías de la riqueza y el exceso) pueden encontrarse en otros contextos concretos e imaginarios. En este sentido, Deleuze está concluyendo que las declaraciones pueden mutar tanto a través del choque con la ficción y lo específico, como a través de lo que exijan las contingencias locales.

Al tener en cuenta la producción de la ficción (como realidad-por-venir) en el arte y en la política, se puede dibujar una distinción entre ficciones performativas totalizadoras que intentan capturar o dar forma al futuro para las agendas específicas, y aquellas que intentan producir nuevos paradigmas a través del registro de la mutación o multiplicidad. Esta diferencia se puede advertir mediante la identificación de la forma en que la nominación es empleada por las diferentes ficciones performance. Para entender la importancia de esto, resulta útil un análisis adicional de la ficción.

El artista y escritor Simon O’Sullivan ha identificado 3 momentos de la ficción:

1. un reconocimiento retroactivo en el que un evento es nominado (después del evento),
2. ‘la creación profética de un mito’ como catalizador para los mundos-por-llegar, y
3. un tercer momento en el que la ‘la ficción puede funcionar como fricción’ que registra los matices, afectos y fuerzas que atraen los regímenes significativos.⁸

Añadiría que el momento de ‘reconocimiento retroactivo’ puede mirar a la vez hacia atrás y hacia delante, en el que la nominación está orientada hacia futuras acciones y relaciones. Además, el ‘reconocimiento retroactivo’ es una re-territorialización o simbolización, distinta a las ‘ficciones proféticas’ que visualizan una imagen imposible del futuro, y diferente a la ‘ficción como fricción’ que puede contar como desterritorialización o, como diría Smithson, como de-creación. En el caso del ‘reconocimiento retroactivo’ la clave de registro es el lenguaje, en las ‘ficciones proféticas’ la clave es el imaginario, mientras que la ‘ficción como fricción’ registra aquello que se escapa del discurso. Cómo estos tres momentos o registros son privilegiados o agregados determina si una ficción detiene o pone en marcha el futuro; específicamente, el uso de la nominación y del ‘reconocimiento retroactivo’, como forma de asegurar un acontecimiento, puede ampliar la lógica de las agendas y regímenes existentes.

En la esfera del arte, las ficciones performance difieren de la mayoría del arte performativo, ya que no son performances que se lleven a cabo por motivos educativos, críticos o de entretenimiento, ni por deconstruir las imaginaciones o instituciones de la identidad. Ni son performances que exploren los límites del cuerpo mediante pruebas de resistencia. Las ficciones performance que abren nuevos paradigmas mediante el privilegio de la multiplicidad o la mutación de las relaciones, producen singularidades: duraciones en las cuales se exploran nuevos conjuntos de relaciones o perspectivas.

Franco Berardi define una singularidad como ‘una agencia que no sigue ninguna regla de conformidad y repetición, y que no está enmarcada por ninguna necesidad histórica’.⁹ Una singularidad se produce entonces prematuramente, sin relación con las organizaciones dominantes ni la lógica de ninguna situación. Para Berardi, la producción de singularidades es un objetivo político viable. Él no cree que sea posible un vuelco en la totalidad existente. En su lugar, en el texto ‘El comunismo ha vuelto pero deberíamos llamarlo terapia de singularización’, hace una llamada al pluralismo y a la producción de singularidades autónomas. El teórico italiano sugiere que, en relación a las catástrofes económicas recientes, la escasez y la restricción de la deuda, se necesita una nueva definición de riqueza: de hecho, argumenta que se están manifestando nuevas relaciones sociales y económicas que evitan la actual definición de riqueza como acumulación de cosas en el espacio (que hoy incluye también al ciberespacio) en forma de propiedad, mercancías, gente (servicios) e información. En esto, Berardi aboga por mancomunar el tiempo; es decir, cómo creamos, usamos, compartimos y gastamos nuestro tiempo. Sugiere que deberíamos ser más parecidos a los pájaros. Es este enfoque en el tiempo como riqueza y como material para la experimentación, lo que distingue a las ficciones performance más irresistibles.

En el Reino Unido hay una serie de prácticas que pueden ser consideradas ficciones performance. Una serie de características determinan a algunas o a todas estas prácticas.

Georges Bataille define lo sagrado como secreto (crimen) o sacrificio que une a un pueblo, y como imposición de gasto inútil.¹⁰ Siguiendo a Bataille, las ficciones performance pueden contar como sagradas, puesto que implican la producción de ficciones diseñadas para vincular a una audiencia o grupo, o para manifestar a un pueblo-que-está-por-llegar. El vínculo sucede mediante la producción de eventos, leyes y artefactos, la mayoría de los cuales se considerarían absurdos: un gasto de tiempo y trabajo que inscribe una temporalidad distinta a la de las relaciones y economías existentes. Las ficciones performance del grupo de Birmingham a.a.s nos dan un ejemplo de esto. Escenificado en colaboración con participantes invitados, usan la ciudad y sus entornos como material para la producción de narrativas acerca de mundos alternativos. Para una performance titulada KR36, en el año 2007, algunos individuos fueron entrevistados y seleccionados para llevar a cabo tareas secretas o encubiertas en la ciudad de Birmingham. Las tareas fueron asignadas por una figura conocida sólo como Control. La performance se basó en la estrategia situacionista del derivé (una deriva por el espacio) para producir nuevas ficciones para la ciudad, incluyendo el descubrimiento de portales ‘hacia el otro lugar’. Induciendo a la fantasía y a la paranoia, la performancecombina lo concreto y lo imposible y, como la participación requería mantener el proyecto en secreto, se evitaban las relaciones convencionales entre la audiencia. Como ningún artista individual o participante ha experimentado o sido autor de KR36 en su totalidad, se puede decir que la performance es multifacética y cristalina (una multiplicidad de narrativas, por participantes diferentes, expresada mediante unos cortos de cine documental que fueron producidos por el grupo a.a.s.).

Más recientemente, a.a.s escenificó The Family (también en Birmingham) para explorar la coincidenciamediante una versión más delirante de la derivé, todo bajo un régimen de Kool-aid y pelusa. La narrativa ofrecida por la website que documenta la performance comienza:

«Hemos decidido que necesitamos tomar todas las toxinas que hemos estado absorbiendo en la ciudad para purificarla, y aunque nos hemos dirigido hacia un lugar, de alguna manera hemos terminado en otro, al doblar el mapa. Vimos un eco de La-Lah otra vez, pero interpretamos el mensaje como si dijera que necesitábamos decir algo al azar».

Tales juegos de azar y desorientación no sólo liberan el imaginario, el juego de azar es también el ‘secreto’ que vincula a los participantes de una ficción performance, sea mediante el disfrute del absurdo, o accidentalmente, o mediante la meta de descubrir nuevas conexiones y de producir nuevas asociaciones de sentido.

El artista y escritor John Cussans aborda los juegos de azar mediante películas y conferencias que emplean un método paranoico-crítico con diferentes fines, produciendo conexiones y vínculos entre acontecimientos e historias ocultas y conspiraciones. La película de Cussans, Invisible Mirrors, proyectada en la Cabinet Gallery de Londres en 2010, documenta su viaje a Haití antes de que el último terremoto diezmara Puerto Príncipe. En la película se presenta al artista transportado en taxi para ver la escultura de un cerdo (autóctono de Haití) cubierto con extrañas marcas. El taxista asegura que los soldados de la ONU, acompañados por músicos, interpretaron un ritual alrededor de la escultura y vandalizaron el monumento con la idea de destruir el poder simbólico del cerdo. El viaje de Cussans establece conexiones y conspiraciones: el cerdo es importante en la historia de la rebelión de los esclavos en Haití. En el año 1791 los revolucionarios se bebieron la sangre de un cerdo cuya garganta había sido cortada por un hechicero voodoo y se comprometieron a derrocar a sus opresores europeos. En los años 80 del siglo pasado, el departamento de Agricultura de los EEUU sacrificó los cerdos autóctonos de Haití alegando que tenían fiebre porcina, obligando a los haitianos a comprar cerdos estadounidenses, los cuales, a diferencia de los cerdos autóctonos, necesitaban comida y medicamentos más caros para prosperar en la isla; sacrificio que condujo a una nueva forma de esclavitud.

Mientras estuvo en Haití, Cussans conoció a un grupo de jóvenes artistas que hacían películas con cámaras de pega y micrófonos de chatarra; no tenían dinero para comprar equipos de verdad. Como tampoco tenían recursos para filmar o emitir las entrevistas, las escenificaban, interpretaban Tele Geto TV como si se tratara de un programa en directo. Después del terremoto, Cussans y sus amigos enviaron equipos como regalo para los jóvenes artistas; las películas que rodaron fueron mostradas en la Portman Gallery de Londres en el verano de 2010 y subidas a YouTube. A diferencia de las noticias occidentales, Tele Geto no filma comentarios ni escenas sentimentaloides de la devastación. El cámara y entrevistador camina por la ciudad y filma todo lo que se encuentra; se le pregunta a personas que están durmiendo en las calle sobre lo que quieren decirle al resto del mundo.

En Tele Geto la parodia se convierte en algo más que una herramienta de reconstrucción o crítica, la ficción performance genera relaciones y roles mediante una parodia más allá de la ironía, o que va más lejos que la ironía. La performance inicial con el equipo de pega, que desautorizaba un estado de cosas existente, fue importante para permitir a los artistas apoderarse de un encargo (uno que engendrara su propia representación y la representación de un local) cuando no existían medios para llevarlo a cabo. Se podría argumentar que Tele Geto nunca transformó o retó a los medios masivos internacionales y a su poder para determinar o narrar lo que se hace visible. En relación a la economía general del intercambio de  información y difusión de masas, la pequeña escala de Tele Geto y la falta de estatus de sus participantes es susceptible de hacer que tales ficciones queden como poco más que una comedia. Sin embargo, como en KR36 y The Family, Tele Geto produjo acciones autónomas. Más allá de ofrecer una alternativa a las representaciones sentimentales de víctimas indefensas y valerosos supervivientes que los medios de masas emitieron desde Haití, Tele Geto fomentó nuevas relaciones y una economía del intercambio entre artistas haitianos y otros no artistas, fuera de la lógica dominante de las emisiones de masas, la economía de libre mercado y la caridad: a través de Tele Geto, se crea un mundo de relaciones de ficción pero que no es menos actual.

Hay otras formas de súper parodia en las que la ironía está difuminada. Pil and Galia Kollectiv produjeron Future Monument como escultura pública y performance en el año 2009 con motivo de la Herzliya Biennial for Contemporary Art en Israel, para celebrar los yates de lujo, declarando que si la ‘verdadera naturaleza del capitalismo global es una entidad esquiva y en constante mutación, entonces los yates sirven como ficcionalización de su núcleo esencial, un testamento de las condiciones bajo las cuales vivimos… Hacen concretas los flujos invisibles de las finanzas’. El uso por los artistas de la sobre-identificación como estrategia para socavar ficciones dominantes tiene matices irónicos; pero esta ironía se difumina al ser adquirida por Pil and Galia Kollectiv e identificada con las prácticas y políticas de vanguardia, produciendo obras mutantes de vanguardia-capitalista que conciben y reclaman una colectivización, más que una atomización, de la gente.

Otras ficciones performance producen intensidades que ‘aceleran’ la parodia, como hace Munkanon, una performance escenificada en Austria en 2008 por el grupo radicado en Nottingham, Reactor. Como en los proyectos de a.a.s, una audiencia se compromete con Munkanon mediante su participación, alistándose en una sociedad secreta y empleándose en una serie de iniciaciones y actividades absurdas que se pueden comparar con las prácticas ligadas a la Cienciología y al experimento de la prision de Stanford, en el que psicólogos observan a individuos investidos con los roles de prisioneros y guardianes y la consiguiente interiorización de estos roles. A los probables participantes de Munkanon se les dice:

«Las decisiones que hagas determinan la realidad para ti y para tus compañeros –así que ¡necesitas aprender rápidamente! Aquellos que muestren el mayor compromiso con la causa se encontrarán con un ascenso en la jerarquía de esta sociedad secreta. Negociad este programa clandestino y conseguid el premio de la ilustración: convertíos en alguien que sabe el verdadero significado y propósito de Munkanon».

Las ficciones performance no están interesadas en reflejar o reconstruir las formas de lo sagrado, sino en producir lo sagrado. Algunas ficciones performance, como aquellas escenificadas por a.a.s y Reactor, se comprometen con el caos mediante la desorientación y el azar, y pueden compararse con los ritos de las culturas apocalípticas. En este sentido, se entregan a aspectos de la performance relativos a la subjetividad y a la ontología (y no-ontología) que las teorías enfocadas hacia la construcción de la identidad a menudo pasan por alto.

En su libro Multitude, Paolo Virno escribe que el ritual se enfrenta a la crisis: el ritual se enfrenta al colapso del mundo y de lo desconocido.¹¹ Por mundo, Virno quiere decir un mundo de sentido y significado (y en gran parte, se está refiriendo al rito en Occidente). Para Virno, una crisis puede ocurrir a través de un exceso o falta de semántica: el mundo desaparece si hay demasiada semanticidad (demasiado significado o información); la apertura del mundo desaparece si hay un déficit de semanticidad (o déficit de significado). Ambos estados producen un sinsentido. Virno afirma, además, que la falta de semántica lleva a actos sin poder (actos insignificantes) y un exceso de semántica lleva a un poder sin actos (una parálisis causada por demasiadas posibilidades). Sin embargo, Virno aclara su exposición afirmando que el ritual no es un proceso que niegue o reprima ninguna falta o exceso de sentido. Para Virno, el ritual no es una barrera contra la crisis; sino que propaga el caos y se compromete con el peligro para representar la crisis, y es esta simbolización la que mantiene al caos acorralado. El propósito del ritual no es derrotar el mal; su propósito es aplazar la amenaza. Virno declara:

«La tarea institucional del ritual consiste en contener los riesgos a los cuales el animal lingüístico está expuesto por su apertura lingüística al mundo».

Virno le otorga al ritual una función simbólica que escora el mundo hacia una representación de lo que le amenaza. Identifica tales rituales como ‘culturas apocalípticas’ (un término que ha tomado prestado del antropólogo Ernesto de Martino, quien estudió las formas de simbolización del colapso apocalíptico mediante el ritual en las religiones medievales). Virno argumenta que estas culturas están presentes en la vida contemporánea, como fundamento que restringe la violencia desde las instituciones (fuera del control estatal). Mientras la definición de ritual de Virno como performance simbólica puede ser relevante para la mayoría del arte, podemos observar también que algunas ficciones performance son una manera perversa de ritual apocalíptico. Volviendo a la observación de Virno de que el exceso y la falta de sentido provoca crisis, se trata de dos momentos o duraciones en los que el arte y la performance (arte de acción) producen para detener lo familiar y la rutina. Así, las ficciones performance pueden colapsar mundos que pueden volver, de hecho, en un post-evento, pero volver de manera distinta. La pregunta es, entonces, si tales performances engendran un cambio de algún tipo más que un refuerzo de las normas. Es importante hacerse la pregunta específica de si la ficción performance inscribe un mundo sin predicados, y de si se inscribe un mundo o un tiempo en el que se permite el juego libre del exceso o falta de semántica.

Este modo perverso de ficción performance emplea la ‘ficción como fricción’; un modo que yo mismo, Simon O’Sullivan y otros hemos explorado mediante la colaboración Plastique Fantastique. Para Plastique Fantastique Welcome Mouth-Ports Bour-Har! (Aspex Gallery, Portsmouth, 2009), cinco figuras enmascaradas pasearon alrededor de un complejo comercial portando unos rectángulos de plexiglás-espejo doblados en ángulo recto: su destino, la galería Aspex. En el paseo, los avatares colocaron los espejos en distintos lugares y buscaron reflejos de imágenes del entorno cercano ‘en ruinas’. Los reflejos producen desorientación: se produce un tipo de ceguera (un colapso de figura y terreno, un proceso de viaje del espejo explorado primero por Robert Smithson mediante desplazamientos especulares). Es un día caluroso. El cuerpo suda, un fluido salado gotea de los ojos, los cuales se obstruyen con los reflejos que funden logos, cosas, cielo, edificios, follaje, mar y pájaros. El complejo (comercial) parece estar en ruinas y las figuras enmascaradas dan la bienvenida a Mouth-Ports Bour-Har; los avatares celebran al demonio que les ha revelado la ilusión de la permanencia y solidez del entorno circundante y que vivimos entre ruinas (de futuro).

Otra performance que explora la ‘ficción como fricción’ mediante la desorientación fue Plastique Fantastique Triple Castration Ritual, interpretada dentro de la instalación Plastique Fantastique Visitation Site (Tatton Biennial, 2010). Una figura fue elegida entre los intérpretes reunidos y transformada en ‘una cosa con cabeza en forma de cono puntiagudo’. Una cuerda de fieltro fue vendada alrededor del cuerpo de la figura. Ésta se convirtió en un juguete para los otros intérpretes y fue cubierta de tiza, colgada al revés y finalmente desatada la venda mediante giros de arriba y hacia la izquierda para recuperar la posición. Después de pasar por el mundo de las cosas como cosa abyecta, la figura elegida declaró que al principio se había quedado ciega, y que había flotado al revés. Declaró que ya podía ver pero que todo estaba invertido y en el sentido equivocado (y que todos deberían invertir sus cabezas puntiagudas de cono). Los efectos de la perfomance duraron muchas horas.

Aunque puede ser verdad que las ficciones performance, reclamadas aquí como duración que abre nuevas perspectivas o paradigmas, pueden tener un efecto duradero o no –un poco más de importancia en el régimen general de las cosas que el canto de un pájaro que se escucha al pasar por la ciudad –tales performance tienen un sentimiento postperformance para aquellos participantes afectados por o que han tomado parte en ella. Después del evento, las ficciones performance pueden producir un sentido de extrañamiento hacia los entornos familiares, algo que Berardi podría llamar el efecto terapéutico de la singularización. Un ‘reconocimiento retroactivo’ puede producir narrativas individuales o colectivas y memorias de entornos, situaciones y relaciones, que pueden ser desarrollados o embellecidas mediante ficciones performance futuras. En este sentido, tales ficciones no oponen una totalidad contra otra totalidad, sino que fingen mundos singulares autónomos (más como el relato de Scott Fitzgerald), dan consistencia a declaraciones nuevas o mutantes y a relaciones por repetición, mediante acción y documentación. Además, tales ficciones performance no sólo exploran el imaginario, sino que suponen la organización práctica y la negociación de contingencias locales para escenificar eventos; y es en esta colisión de lo ficticio y lo concreto donde las declaraciones y las relaciones mutan. Es así como las ficciones se orientan hacia el futuro y son por lo tanto diferentes de las ficciones totalitarias de Blair y otros, quienes dan privilegio a los poderes de nominación y son autores de narrativas clásicas para ser consumidas por los lectores. El problema con las ficciones performance como singularidades es que podrían ser una débil mecha para las ficciones totalitarias, pero como diría cualquier experto o consultor, una metástasis fatal o mutación puede empezar con una sola célula o singularidad; es decir, un rechazo a la realidad puede dispararse por un único acontecimiento.

La sala del comité está en silencio excepto por el zumbido de los sistemas de soporte vital bajos en emisiones de carbono; la luz vuelve a brillar con plena intensidad.

Director Ejecutivo: Bien, caballeros, parece que mi causa está hecha. ¡¡¡Fríalos, fríalos a todos!!!