Desde el principio, el Congo ha sido violado. Sus orígenes como Estado son únicos en la historia africana, ya que fueron iniciados, no como colonia, sino como la propiedad personal del Rey Leopoldo II de Bélgica; una figura obscena cuyos 23 años de reinado se encubrieron con la retórica vacía del humanitarismo pero que en realidad pusieron en marcha el primer holocausto africano, el cual redujo en 13 millones la población del Congo.

El primer ‘oro’ de la región fue el marfil y los emisarios de Leopoldo implementaron un sistema de trabajo esclavo y castigos corporales severos con la intención de cubrir las cuotas. Si no se cumplían las demandas, a los nativos les cortaban las manos; los administradores belgas recibían y contaban cuidadosamente cientos de cestas llenas de manos cada día.¹ Con la invención de las ruedas neumáticas, la goma natural se convirtió en la materia prima clave y, desde entonces, el Congo ha sido mutilado todavía más por el oro, los diamantes industriales, el aceite, la casiterita y coltán. También fue un campo de batalla ideológico durante la Guerra Fría. El líder panafricano Patrice Lumumba fue torturado brutalmente, asesinado y desmembrado en un derrocamiento auspiciado por Bélgica y la CIA, en 1961, siendo reemplazado por la incompetente marioneta occidental, Coronel Mobutu.

La historia reciente de la región ha sido igualmente sanguinaria y caótica y devuelve un apenado espejo hacia la ONU, las agencias de ayuda internacional y los gobiernos occidentales. Como consecuencia del genocidio de Ruanda en los años 90, la frontera del Congo fue empujada  hacia el interior por los violentos, inundando los campos de refugiados e instigando campañas histéricas por parte de organizaciones de ayuda occidental, incluida Oxfam, la cual, al corriente de que los números se inflaban, encontró cínica oportunidad para aumentar sus fondos. Con el respaldo de Mobutu y de un presupuesto de ayuda a los refugiados que sumó 800 millones de dólares durante 12 meses, los genocidas ruandeses establecieron un mini-estado en Kivi con una administración propia, finanzas y sistemas de control…²

Con la intención de acabar con los autores de su propia tragedia, Ruanda, en compañía de Uganda, envió tropas a lo largo de la frontera; tropas que evitaron los campos de refugiados y que, dejando al descubierto los verdaderos motivos del gobierno ruandés, se aseguraron minas y recursos en el Congo oriental. La esclavitud y las masacres de la población local fueron un efecto colateral inevitable.

Como respuesta, Zimbabue, Namibia y Angola enviaron también a sus propios ejércitos con la coartada de asistir al nuevo presidente, Laurent-Desiré Kabila, y repeler al agresor. En realidad también querían una participación en los abundantes recursos que han supuesto una plaga para este país desde que el Rey Leopoldo demandara una porción de este ‘magnífico pastel africano’.³

El Congo fue sumergido en la guerra más mortífera desde la confrontación europea (1939-1945), ya que las milicias y los ejércitos recorrieron el país de arriba a abajo torturando, violando y asesinando a millones. No sorprendió que Occidente no se perdiera la acción. La ONU reportó un Quién es Quién de compañías británicas, americanas y belgas implicadas en la explotación ilegal de los recursos minerales congoleños. Aquellos de los que se requería una investigación exhaustiva incluían a la anglo-americana PLC, Barclays Bank, Standard Chartered Bank y De Beers. Hasta el momento, los gobiernos occidentales no han reaccionado al informe.

Quizá el símbolo más potente del Congo sen las mujeres en el hospital de Panzi, en Bukavu; sufrieron violaciones en grupo y fueron disparadas en la vagina.

«El Otro, incluso cuando no es un enemigo, sólo está considerado como alguien a quien mirar, no como alguien (como nosotros) que mira».⁴

Una de las muchas dimensiones trágicas de la historia congolesa es la de aquellos forzados al trabajo esclavo. Aquellos sujetos a las fuerzas brutales desatadas en la búsqueda de lo que está debajo del suelo, pueden tener poca comprensión de los mecanismos globales que les esclavizan, incluida la manera en que su imagen es explotada por los sistemas de ayuda humanitaria en los medios occidentales. En una entrevista conducida por J.J. Charlseworth en la Galería Wilkinson, el artista holandés Renzo Martens describió haber leído testimonios de primera mano de la era de Leopoldo en los que los nativos expresaban su incomprensión ante las razones del hombre blanco por esclavizarles para recoger el ‘líquido negro’ (goma natural) de los árboles. Martens estaba siendo entrevistado después de un pase de su nuevo film Episode III: Enjoy Poverty, el cual ha provocado una pequeña controversia tanto online como en los medios impresos.

Martens estuvo filmando en el Congo durante dos años y editando todavía un año más en su ciudad adoptiva, Bruselas y, desde entonces, aunque sólo un fragmento fue mostrado en el circuito de las últimas Bienales, la película ha producido un ráfaga de reseñas y compromisos de crítica seria.

La estructura puede ser dividida en dos partes aproximadamente: una primera sección que parece que funciona como un documental convencional, conteniendo chispeantes imágenes de muerte, hambruna y brutales efectos de la pobreza, y una segunda parte donde Martens se hace gradual e incómodamente omnipresente. Ya en la primera sección hay elementos atonales discordantes que sugieren que el objetivo de Martens es conseguir una forma de alienación brechtiana, y eso empieza a revelar un posible diseño. Hay una secuencia extraña en la que se le muestra caminando a través de una ciénaga, cantando la canción de Neil Young A Man Needs a Maid, mientras sus asistentes negros locales portan sus pesados paquetes y equipamiento. En todo momento parece determinado a girar la cámara hacia sí mismo y hacia los equipos de televisión occidentales y fotoperiodistas blancos con quienes viaja.

En una escena le son mostrados cadáveres que están violentamente contorsionados en rigus mortis y cubiertos de  moscas, pero él elige girar la cámara hacia la escena banal de un periodista blanco respondiendo a una llamada de teléfono. Buró Stabler ha escrito que ‘el drama en el trabajo de Martens es la tensión entre sus intensos esfuerzos de ocupar el centro del encuadre, en medio de la colosal destrucción y sangre y el haber viajado tan lejos para aparentemente ignorarlo’.⁵ Su intención en la primera parte del film parecer ser criticar los mecanismos periodísticos y las políticas de edición, en la segunda aborda las posibilidades y los límites del arte comprometido.

Martens  intenta delinear el subterfugio inherente a la noción de ‘objetividad’ en los medios de comunicación occidentales. Las imágenes de sufrimiento post-colonial reproducidas en nuestros desagües mediáticos  son vistos para ‘[lubricar]’ las ruedas de consuelo y desarrollo, divulgación y justicia’ y quedan mayormente sin cuestionar.⁶ En una entrevista con la revista Aprior, Martens discute la manera en que la comunicación de los medios es producida en una zona de conflicto y merece citarse en su totalidad:

«Viajamos a la sombra de las ONG, MSF o Unicef. Así que todos llegamos a ver las mismas cosas. UNICEF nos condujo a un lugar donde se distribuye comida, MSF nos enseñó cómo cuidan de los enfermos, y cerca de los convoys de la ONU normalmente experimentas algo político o violento. De esa manera, el personal se asegura de que el trabajo de las ONGs es visto por Occidente, que sus logos son fotografiados y de que los occidentales quedan convencidos de sus buenas obras. Es bastante gracioso, que sólo estas actividades son las que se benefician de la cobertura de prensa. En otros programas a largo plazo –explotación de recursos naturales, hambrunas en plantaciones de propiedad occidental y los alzamientos de rebeliones, asesinatos y golpes de estado- los occidentales implicados rara vez consiguen cobertura mediática alguna. Las ONG consiguen toneladas de dinero gracias a las imágenes generadas por los fotógrafos de niños mortalmente enfermos o desnutridos, dinero que utilizan para expandir sus proyectos».

Y continúa:

«De hecho encuentro que es una situación muy hipócrita […] porque ninguno de los beneficios que generan estas imágenes vuelven a la gente que entrega la materia prima […]. Esto hace la explotación de la pobreza filmada o fotografiada una perfecta doble analogía para la goma, el coltán o la esclavitud».

En la entrevista con Charlsworth, Martens quiso subrayar que el film es una obra de arte, no un documental, por lo que la galería era el contexto correcto para su proyección. Una de sus múltiples funciones es la crítica de lo que él ha denominado –con una reverencia a Adorno- la ‘industria de la pobreza’ y del constructo documental de autor, pero el objetivo esencial era probar los límites de lo que significa para el arte ser ‘crítico’ o ‘comprometido’, o si tal arte es realmente posible, una cuestión que está en el primer plano del discurso crítico contemporáneo.

El libro de Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics se ha hecho ampliamente influyente en la academia cultural como una referencia de moda para abordar estos asuntos. Rancière es escéptico en cuanto a la noción de arte comprometido:

«Puede decirse que un artista está comprometido como persona, y posiblemente que está comprometido con sus escritos, pinturas, películas, los cuales contribuyen a un cierto tipo de lucha política. Un artista puede estar comprometido, pero ¿qué significa decir que su arte lo está? Compromiso no es una categoría de arte. Esto no significa que el arte sea apolítico. Significa que la estética tienen su propia política, o su propia metapolítica».⁷

Continúa argumentando que «la política tienen su estética y la estética su política, pero no existe una fórmula para una correlación apropiada». Esto equivale a decir que una obra de arte es enteramente contingencia espacio/tiempo, contextualmente maleable por lo que su peso político sube y baja en consecuencia.

Episode III es fundamentalmente una investigación de varias formas de representación: representación por los media, representación del artista y cuestiones alrededor de la autonomía de la obra de arte. Martens se ha situado a sí mismo dentro del contexto de la historia del arte europea al hacerse mediador dentro de la obra y, por tanto, situándola en una línea que se extiende desde Velázquez a Courbet y que se adentra en el siglo XX. La obra ‘Las Meninas’ de Velázquez (1656) sacó al espectador de su posición privilegiada situada fuera de la narración durante el Renacimiento. El espectador es ahora un participante comprometido en la obra. ‘Foucault entiende esta pintura como la auto- representación de la auto-problematización de la representación, descubriendo su ley intrínseca y también la ausencia fatal en su núcleo’.⁸ El propio Martens ha dicho: «Las Meninas de Velázquez representan directamente esta relación como sujeto de la imagen. Trata sobre las relaciones de poder, tal y como existen y de cómo la realidad sólo puede ser mediatizada por la representación».⁹ Episode III funciona de manera similar para confrontar al espectador con su implicación en la narrativa. Ver imágenes de dolor y sufrimiento es una decisión éticamente compleja, como lo es escribir sobre ello. Uno siempre es fundamentalmente cómplice. Martens saca el tubo de sueños desde la base de nuestras cabezas, nos fuerza como observadores a enfrentarnos a nuestra complicidad como espectadores mientras simultáneamente nos revela su complicidad como creador. Es una posición patológicamente intransigente.

Walter Benjamin escribió que:

«Si la prensa tuviera la intención de que el lector asimilase la información que le provee como parte de su propia experiencia, no conseguiría su propósito. Pero su propósito es justo lo contrario, y lo consigue; aislar lo que ocurre de la esfera en la que podría afectar a la experiencia del lector».¹⁰

Esto quiere decir que las imágenes y escritos que describen el sufrimiento no funcionan como un conducto para la comprensión razonada, sino que actúan empáticamente como canales para elevar la emoción y el pathos siempre en la esfera de la funcionalidad estética clásica. Esta es la puntualización que hace Burke en su Philosophy Enquiry cuando sugiere que ganamos placer con la desgracia de los demás cuando esa desgracia está representada con distancia estética. Martens continuamente agradece a los desnutridos y hambrientos nativos el ‘hacer de él una mejor persona’, por permitir que se capturen sus imágenes y se utilicen para profundizar en el entendimiento, pero, tal y como sugiere la estructura del film, esto supone una función onanista que no cambia nada.

Lo que busca Martens es lo que el célebre teórico de la cultura Slavoj Zizek ha denominado una ‘ética sin narcisismo’.¹¹ Denunciando la noción de una empatía ‘sentida’ con autenticidad como un camino hacia la justicia, Zizek escribe: ‘el verdadero paso ético es el que está más allá de la cara del otro, el que suspende el asidero de la cara. [Esta] frialdad ES justicia de lo más elemental’.¹²

Y entonces, ¿qué pasa con las imágenes y el compromiso? Parece que con lo que nos deja es con un tipo de diálogo socrático que elimina ciertas capas de mala fé pero que no rellena el espacio que dejan vacante. Hay también un elemento satírico definitivo. En el pasado, el artista ha mencionado Una proposición indecente, de Swift, un panfleto en el que en un alarde de ironía sostenida, el escritor sugirió que los niños hambrientos de Irlanda se convertirían en la comida final de los propietarios y políticos de Londres. Escrito en el estilo de sátira latina –estructura en dos partes en la que la primera establece el problema genuino y entonces sugiere una solución cómicamente inflada- Episodio III podría ser visto con una arquitectura similar. Y entonces, ¿qué pasa con la contención que rodea al film? ¿Añade algo Martens a la suma de sufrimiento humano que encuentra?

A lo largo del film, en un homenaje aparente a Conrad, el artista transporta un gran cartel. Construido con tubos de neón, se lee ‘Disfruta la pobreza, por favor’. Coloca el letrero en varios poblados a lo largo del camino y después de dar una breve charla en la que impele a los pobladores a tomar control de su única materia prima –su pobreza- enciende un generador y el signo estalla en absurdo technicolor. Los nativos no pueden leer inglés y Martens explica que el signo es para los blancos que verán el film en las galerías de Europa. Varios nativos le preguntan si va a regresar a enseñarles el film y Martens les responde que no, que es impotente para ayudar y que deberían tratar de ser felices a pesar de sus circunstancias.

Más tarde reúne a una pequeña banda de fotógrafos amateurs que se dedican a la fotografía de bodas y bautizos y les explica que multiplicarán por mil su beneficio actual si toman fotos de violaciones y muerte. Les acompaña a distintas zonas de pobreza extrema y dolor y les enseña qué tipo de imágnes capturar: un niño que se muere de hambre, una madre desesperada, un hombre agonizante, y otros. Más tarde se reúnen con un representante de MSF en un intento de conseguir pases de prensa. Martens se muestra obtuso, hasta el punto de la bufonería aparente: ‘¿Podrían estos hombre tener pases de prensa para que puedan hacer dinero con sus imágenes?’ Cuando el representante explica que por supuesto que no, que no hay manera de que él pueda permitirle a la gente lucrarse con el sufrimiento de entre quienes él trabaja, Martens dice que esta ya ocurre con los grupos de fotógrafos blancos que hacen grandes sumas de dinero con las imágenes que toman. Al final el representante se ve forzado a objetar que las imágenes son demasiado amateur, lo que equivale a decir que es una cuestión de estética.

El punto de vista de Martens está bien hecho, pero ¿a qué coste?. Parece que sabía que su petición sería denegada y que los fotógrafos se enfrentarían a una completa desilusión. Parece que el artista tiene un compromiso casi patológico con la obra, hasta el punto de que arruinaría vidas y causaría desilusión para elucidar una lógica cínica de compromiso y hacer una puntualización sobre la importancia del compromiso. Sin embargo, establece un asunto fundamental sobre la falta de fiabilidad de la edición. El espectador sólo dispone de la tautología cerrada de la obra de arte para (poder) hacer un juicio. La relación de Martens con los fotógrafos amateurs y con cualquier otra persona dentro del film es una construcción editorial. Al final la edición es inescrutable.

«Soy al mismo tiempo el observador y el autor de la explotación de los africanos. Nunca puedo ser el salvador o el emancipador, porque estoy definido por las estructuras e instituciones que explotan en primer lugar. Nunca podría ni siquiera pretender que mi presencia liberaría –incluso aunque desnudo las relaciones de poder de la imagen de la pobreza dentro de la economía de mercado. El que lleva la cámara siempre explotará debido a las relaciones de poder inherentes a la toma, distribución y venta de imágenes».¹³