Habría sido difícil hacerlo por separado, pero se me propuso analizar los dos libros a la vez: FLOSS+Art y Software Studies: A Lexicon. Sus ‘alas se entrelazan’, tal y como lo expresó Ted Nelson; autores, instituciones académicas y líneas de pensamiento comunes fluctúan entre ambas ediciones. Descifrar el significado de sus múltiples relaciones es una manera tan interesante como cualquier otra de interceptar su tema común: el software. De hecho, ambas ediciones se desenvuelven en el importante campo de los nuevos medios y sus implicaciones para comprender, tanto el software, como las prácticas de trabajo de sus autores, desarrolladores de código, diseñadores, educadores, artistas, usuarios, consumidores y activistas. Por encima de todo, los dos libros piensan el software no sólo en términos de lo que hace sino en cuanto a su esencia. Por decirlo de otra manera, FLOSS+Art y Software Studies: A Lexicon se proponen conocer el software de arriba abajo.

Como conozco el riesgo de simplificar demasiado el enfoque que ofrece cada libro sobre la superficie del software, me gustaría discutirlos según dos cuestiones principales. La primera cuestión pregunta cómo la discusión sobre el código podría ir más allá de la retórica de la libertad, tan frecuentemente asociada al movimiento de software libre. Tal y como argumentan Galloway y Thacker, la distinción entre ‘abierto’ (transparencia pública, política y libre) y ‘cerrado’ (regulada por el estado, la propiedad y privada) simplemente ignora la cuestión de que la apertura tiene su propia ‘lógica de control’.¹  En relación a esto, la segunda cuestión pregunta cómo el estudio del software puede conectar con su superficie sin ser arrollada por un interior/estructura ampliamente determinado por a) ingenieros que sólo piensan en términos de programación y b) el escenario corporativo del beneficio. De la misma manera, FLOSS+Art se pregunta cómo los desarrolladores/productores de software libre (Open Source, Free) –predominantemente colectivos de artistas-, pueden sortear la influencia corporativa en la cultura digital. Me interesa la manera en que este grato cuestionamiento del ‘cómo’ en la mentalidad de la ingeniería del software puede también abordar los repetitivos argumentos  que parecen dificultar las discusiones sobre la libertad y la restricción en sistemas de computadoras abiertos y cerrados. En su mayor parte, FLOSS+Art y Software Studies se las arreglan para evitar la retórica y la circularidad del debate sobre la libertad. Ciertamente, la iniciativa detrás de Software Studies le permite al lector situarse en una posición más distante desde la que puede tomar perspectiva en cuanto a la modificación del código. Es un contorsionismo erudito que se enrolla sobre sí mismo alrededor de las potencialidades creativas y las tragedias del software interactivo, de manera novedosa.

Según su propio posicionamiento, FLOSS+Art se propone abordar críticamente la relación creciente entre ideología del software libre, contenido abierto y arte digital. Su objetivo es proporcionar una visión panorámica de los mitos y realidades sociales, políticas y economías relacionadas con este fenómeno. Los editores Aymeric Mansoux y Marloes de Valk establecen en el prefacio una narrativa familiar, según la cual ha sido en el campo de los nuevos medios donde se ha comprendido la tragedia del software interactivo. En un principio, la mayoría del software se publicaba online con unas bases libres y abiertas, pero el hecho de que las corporaciones se dieron cuenta en seguida de los enormes beneficios que podían ser cosechados a partir de la aparentemente ilimitada pasión de los consumidores por los cacharros tecnológicos, ha funcionado como cerrojo en los entornos de trabajo (y de juego/experimentación) de los creativos de software. Mansoux y de Valk nos recuerdan que la industria del software ya no vende ni siquiera software: vende licencias. Más que eso, el consumo de contenido digital, antes abierto a la crónica libre, está ahora cada vez más limitado al modo de sólo reproducción. Por lo que, por una parte, el productor de nuevos medios está predeterminado (desde la formación al trabajo) por la distribución y consumo de herramientas creativas definidas corporativamente. Por otra parte, el usuario se disuelve en la pasividad de una variedad de experiencias ‘interactivas’, eterna e indirectamente ligadas a la oportunidad del consumo. FLOSS+Art ofrece, por tanto, una visión alternativa para devolver la producción y el consumo de arte digital a los valores de software libre y movimientos de código abierto (open source): los principios del uso libre, del libre acceso al código fuente y la libertad para usar, customizar y distribuir software.

Los editores de FLOSS+Art saben perfectamente que la corporativización del software ha convertido al creativo digital en un consumidor. Sistemas operativos privados (Mac y PC), junto con las pasiones del usuario por las últimas actualizaciones de Adobe, monopolizan ostensiblemente y organizan los entornos de formación y trabajo. Tal y como señala Michael van Shaick, esto no parece importarles a la mayoría de los creativos. De hecho, los formadores son frecuentemente cómplices de la generación de usuarios obsesivos de Flash y Photoshop. Después de la universidad, la cadena de herramientas Adobe (tal y como la llama van Schaik) se afianza en el mercado de trabajo creativo, en el que el requerimiento de habilidades con ciertas aplicaciones específicas determina el futuro de la carrera profesional. FLOSS+Art es, en este contexto, un intento válido de pensar una ruta de escape fuera de los confines de la Suite Prisión de Adobe Creative.

Pero, ¿qué es lo que ofrecen exactamente como alternativa? Bueno, no se trata precisamente de barra libre de cerveza. En vez de comprar una caja brillante y acceso a la ayuda de Adobe, el software de FLOSS trae empaquetada una comunidad de usuarios y desarrolladores. El creativo de FLOSS no es por tanto un esclavo de Adobe, sino parte de una red social abierta que fomenta la libertad de creación. Es una proposición interesante pero, volviendo a la primera cuestión planteada anteriormente, ¿cómo se distancia FLOSS de la retórica de la libertad?

En el artículo ‘The Free and New Creative Practices’, Julian Ottavi argumenta que el movimiento libre está desafiando el concepto de propiedad. Se posiciona a favor de la configuración de nuevas licencias de código abierto y software libre. Para él, el término ’libre’ le cierra la puerta al miedo, a la ignorancia y a la economía de un solo sentido’. El autor de software es ‘liberado’, ya tiene permiso para compartir software y modificarlo libremente… Pero más allá de esta ensoñación admirable, tiene que haber seguramente cierto grado de cinismo expresado hasta el punto de que ha habido un viraje histórico hacia la autoría libre y colectiva.

De hecho, a pesar de las promesas de libertad en redes de colaboración abiertas, las conversaciones ‘ficticias’ entre Femke Snelting y otros, sugieren que los artistas están aparentemente aferrados a la noción de autoría. Licencias de copyleft, como Creative Commons, proporcionan una ‘alternativa interesante al sistema tradicional de copyright, pero el autor individual todavía permanece como punto de partida’. Una alternativa propuesta a la macro economía de aplicaciones abrumadoras parece ser una micro economía de archivos compartidos abiertos y programas selectos de larga cola. Pero, ¿no está esta nueva economía ya colonizada por el escenario corporativo? Las lagunas que deja la retórica necesitan mayor escrutinio. ¿Qué es lo que añade la apertura, realmente, en términos políticos? Nigel Thrift intentó responder a esta cuestión en su último libro, señalando la desagradable asociación del movimiento open source con la tendencia corporativa de la demo gratis. La ‘democratización de la innovación forma parte de una estrategia para llamar suavemente a la puerta de los ‘entusiasmos y placeres de los consumidores’.²  No hay una contraposición sencilla entre el movimiento open source y las cadenas cerradas de suministro corporativo. Las alianzas entre producción de software y poder social son endémicas en el impulso del capitalismo tardío por extraer beneficio de cualquier cosa que se mueva en la red.³

FLOSS+Art, sin embargo, no insiste en la retórica. Hay más pruebas al respecto de la ‘apertura’. Pedro Soler, por ejemplo, advierte de que las grandes obras de arte nunca han sido creadas desde el aislamiento. A pesar de la atención que se presta al producto final del genio creativo, argumenta que el gran arte se desarrolla a través de movimientos sociales. Él ve un continuum entre la socialización de los movimientos artísticos y la red abierta de colaboración del arte digital, en su potencial para estimular nuevos movimientos. Hace notar correctamente que los problemas a los que se enfrentan estos movimientos novedosos –sobre todo la financiación y la apropiación intelectual de habilidades para la programación- todavía necesitan ser resueltos. De la misma manera, el artista Simon Yuill, se plantea la noción entera de colaboración como una forma de resistencia. Ofrece alternativas a la cosecha corporativa de prácticas colaborativas como forma de organizar la economía digital. La contribución del ya mencionado Van Schaik se ocupa de nuevo del secuestro de Adobe en la educación. Argumenta que esta tragedia para el software interactivo podría ser tratada con la introducción de paquetes clónicos -Scribus y Gimp- como alternativas a Photoshop e Illustrator. Pero ¿hasta qué punto se ha convertido Adobe en la elección? ¿Pueden estos clónicos realmente romper las cadenas de suministro de Adobe que conectan las instituciones educativas con el mercado laboral?

Inevitablemente, la utopía de la apertura/libertad se interrumpe por las incuestionables y concretas realidades de la legislación del copyright. Esto es un asunto mayor que continúa aflorando en FLOSS+Art. Después de todo, los creativos digitales son autores –en colaboración o individualmente. La lucha por el control de sus derechos de propiedad con editores y propietarios de copyright forma parte de su vida. Es interesante, entonces, el hecho de que Han Christoph Steiner concluye su artículo sugiriendo que en un ‘mundo ideal’ los procesos de desintermediación de los nuevos medios acabarían con la necesidad de leyes de copyright y editores, todo ello causado por las fuerzas de rozamiento de la cultura libre. De nuevo, la lógica circular de la dicotomía abierto/cerrado retorna con la contribución de Florian Cramer, ‘The Creative Common Misunderstanding’, en la que señala que las negociaciones sobre la licencia Creative Commons que intentaban aflojar el lazo de las corporaciones, han funcionado sin embargo como reserva de los derechos del propietario corporativo de copyright sobre los artistas y sus audiencias. El mundo digital aparece como un mundo menos ideal en el que los debates sobre las leyes del copyright se enmarcan en la perspectiva de la propiedad.

Muchas de las contribuciones de FLOSS+Art tratan de abrirse más allá de las estrechas cajas empaquetadas que consumimos como software. Se abren a un nuevo espacio de pensamiento. ORx-qX, por ejemplo, responde críticamente a lo que es ‘libre’ al reconocer que este nuevo espacio no estará hecho por las propiedades auto-organizadoras de la red per se. La democracia no viene ya incorporada en los entornos de red colaborativa. Tal y como argumenta ORx-qX, compartir archivos proporciona anonimato tanto a piratas como a espías corporativos de, por ejemplo, la Recording Industry Association of America (RIAA). Más allá, las redes libres no crecen simplemente por el código en sí, sino que necesitan gente que lo desarrolle. El modelo de medios sociales Web 2.0 claramente demuestra cómo la dinámica de ‘la gente primero’ se ha convertido en una función de los mercados de software de orientación  corporativa. También demuestra cómo la gente puede, consciente e inconscientemente, quedar atrapada en lo que ORx-qX llama la ‘pirámides de adicción dirigida de las corporaciones’. Es útil entonces el hecho de que Olga Goriunova relaciona la noción de lo que es ‘libre’ con la cuestión del trabajo inmaterial en una red. Su contribución incluye también una referencia útil al (aparentemente poco común) trabajo de Tiziana Terranova sobre cómo la libertad es una característica de las formas desarrolladas de producción capitalista en la cultura de red. Cuidado con la utopía de la autonomía abierta. Lo que deduzco de la lectura de las contribuciones de FLOSS+Art es la sensación de que un nuevo espacio de software es aquél que necesita ser reclamado continuamente, una y otra vez. Como concluye Sher Doruff, (siguiendo de cerca de Guattari), el software no es simplemente abierto sino que se está convirtiendo en abierto y consecuentemente se está aproximando a nuevos formas de ensamblaje. Esto es lo que define el interior del software libre: su capacidad de afectar y de ser influido por el exterior.

La  conexión de Software Studies: A Lexicon con el sentir sobre el código abierto y el software libre que hay en FLOSS+Art, tiene una huella tenue pero perceptible. Algunos de los colaboradores de FLOSS+Art han pasado por el Instituto Piet Zwart como investigadores, profesores o estudiantes cuando Matthew Fuller (editor de Software Studies) era allí profesor adjunto, quizá proporcionando un lugar institucional para los primeros desarrollos de ideas alrededor del software. Sin embargo, a pesar de que FLOSS+Art es más retórico, la fortaleza de Software Studies: A Lexicon es que se las arregla para romper la circularidad del debate abierto/cerrado. Esto le permite a los colaboradores relacionar el software con otras líneas más generales del pensamiento crítico. Hay un énfasis muy destacado, como en FLOSS+Art, en el trabajo colaborativo. Aunque no está únicamente centrado en el desarrollo de código sino en toda forma de pensamiento colaborativo. Es muy apropiado que una edición repleta de explicaciones críticas sobre software, por diferentes autores, pueda acompañar a lo que Fuller describe como ‘un campo que está colectivamente abierto’. Ciertamente, lo que podría considerarse la pieza central del libro está escondida en la página 40, en lugar de erigirse en lo alto de una jerarquía de importancia en la autoría.  Esto puede ser una ventaja, ya que lo que la primera traducción del artículo de Kittler ‘Code (or, How You Can Write Something Differently)’ argumenta, no se queda corto en cuanto a determinismo de código. Kittler afirma explícitamente que lo que nos define hoy es el código. No únicamente algoritmos de computación o genéticos, sino invenciones codificadas que se reparten a lo largo de la historia, desde alfabetos romanos a máquinas de Turing. Se le podría objetar a Software Studies que, en conjunto, resulta como una reducción de todo a código. Sin embargo, un poco más allá del artículo de Kittler, y aunque Andrew Goffey sitúa el algoritmo como central en esta área, su análisis, como muchos otros esfuerzos en esta edición, intenta pensar sobre el código a través del código. En primera instancia, el interior del código está forzado a enfrentarse a las afirmaciones de Foucault y a la transversalidad del discurso maquínico de Deleuze. El efecto es matizar la influencia algorítmica en todo lo que se vea afectado por ésta.

La atención en Software Studies va de las preocupaciones por el asunto abierto/cerrado expresadas en FLOSS+Art, a la captura viral de prácticas mediáticas contemporáneas y creativas. Un número de notables contribuciones hacen hincapié en las capacidades transversales del software para piratear formatos mediáticos y reinventarlos. De esta manera, Adrian Mackenzie adopta una perspectiva diferente sobre el vídeo digital que la expresada por Ross Harley en FLOSS+Art. En vez de considerar la banda ancha como la ‘nueva esperanza’ del autor de vídeo, Mackenzie pone de relieve las monstruosas complejidades algorítmicas de compresión y descompresión de archivos que han reestructurado las culturas y economías mediáticas contemporáneas. Se pregunta en qué se ha convertido el vídeo después del mpg; Jussi Parikka se pregunta qué pasó con la estética después de que haya sido capturada por la función de copiar y Graham Harwood inquiere en qué se ha convertido la imagen después del network. En lugar de las oposiciones binarias del repetitivo abierto/cerrado, el lector comienza a darle sentido al rol del software en las ecologías mediáticas. Tal y como Fuller argumentó en la conferencia ‘Media, Communications, and Cultural Studies Association’ (MeCCSA) en The National Media Museum, en Bradford, a principios de año, “si no puedes entender el software, cómo vas a ponerte al día en cuanto a producción e industria musical contemporánea, o estética? De la otra manera sólo eres consciente de la mala gente haciendo cosas malas: piratas u hombres de negocios.”

De todas maneras las cosas malas ocurren. El artículo de Ron Eglash retorna a los temas de FLOSS+Artprestando atención a las nuevas oportunidades para reconfigurar alianzas entre el poder computacional y el poder social. De nuevo, el potencial del software para desintermediar a favor de los negocios pequeños queda reconocido. Si sólo pudiera ser utilizado para propulsar las áreas con rentas bajas hacia la producción a gran escala, en lugar de prostituir a las élites habituales de la comunidad de programación… De igual manera, el poema al código de Harwood, que puede necesitar cierta depuración para poder ser ejecutado en Linux, aporta espíritu a la clase y al código, y se deshace de unas pocas malas personas.

En orden de mitigar, hasta cierto punto, la hegemonía de invención digital que tan notablemente satura de contenido Software Studies, Derek Robinson se interroga sobre el término analógico – no sea que nos olvidemos de que el software no nació en la era digital. Simon Yuill vuelve, pirateando intensamente a Proudhon y Foucault, para identificar los procesos anárquicos que subyacen al aparentemente perfecto y ordenado mundo de la producción de software. Lo que se está abriendo no es homeostasis. También encontramos una revelación en cuanto a la parte aparentemente irracional de la lógica. Olga Goriunova coincide otra vez con Alexei Schulgin para ensalzar la nueva estética del fallo técnico: una manifestación transformacional de la cultura software en las conjunciones ser humano-máquina que, de otra manera, serían descritos técnicamente como disfuncionales. Es la anomalía del software en las esferas sociales, culturales, políticas económicas y estéticas, lo que importa aquí, no sólo la lógica ‘normativa’. Incluso las actuales disfuncionalidades de la economía global están íntimamente emparentadas con el algoritmo. Tal y como Fuller recalcó con interés en Bradford, el 40 por ciento de las decisiones de comercio durante el crash financiero reciente estaban automatizadas, a través del llamado comercio algorítmico, mientras que el resto estaba acelerado por tecnologías de la información y la comunicación NTICs.⁴

Un problema que el estudiante de software debe afrontar es cómo escribir sobre software sin contribuir al confuso maremágnum de descripciones técnicas de los manuales de ingeniería. Como una plantilla, el artículo de Soren Polo resalta con acierto la ingeniería social de software deteniéndose en el diseño de interfaz. Esto puede ser de interés para profesores que enseñan software que se quedan estancados en las descripciones técnicas que los estudiantes aprenden. Otros capítulos sobre listas (Alison Adam) y bucles (Wilfred Hou-Je Bek) entrecruzan las dos culturas. Las listas están enlazadas al orden histórico de las cosas (otra vez Foucault) y los bucles se alinean con Coleridge. El capítulo sobre las variables (otra vez Derek Robinson), sin embargo se desliza hacia la zona descriptiva. Las variables son ‘como cajas vacías’ – recuerdo una descripción similar al leer un manual de programación. Mi punto de vista es que mientras este nuevo campo pretende refrescar una parte del campo cultural y de los medios, que de otra manera ha ignorado cómo el software ha transformado el paisaje mediático, funciona mejor cuando compone cuidadosamente software y cultura que cuando regurgita acríticamente el manual del usuario. Este es claramente un truco difícil, pero tal y como resaltó Fuller en Bradford, la intención de la disciplina es ‘permitir que los valores culturales se relaciones con los técnicos’.

Al contrario de las generalizaciones dramáticas hechas sobre software en muchos de los estudios sobre los media, el libro de Fuller abre un espacio para la discusión, capaz de rediseñar el problema sin perder la especificidad del conocimiento técnico. De otra manera, cuando el análisis cultural del software queda atrapado en tendencias representacionales y en la obsesión semiótica del interfaz, se pierde la verdadera carne del asunto que reside en los modos preformativos de passwords, números pin, alertas, bleeps, y fallos técnicos de lo digital. Software Studies: A Lexicon me recuerda, para finalizar, que la función puede ser bella también. De hecho, se compromete con un análisis crítico del código que prueba la idea de software como cultura. Como dijo Fuller en Bradford, ‘reconocemos (los estudiosos de software) la rica cultura interna de la programación, la cual utiliza muchos significados, incluido el código mismo, para hablar sobre código’. Hasta donde yo sé, los estudios de software no tratan simplemente de cambiar el cómo hacer código por el hablar sobre código. En su lugar, y Fuller lo expresa mejor, se refiere a ‘hablar a través del código’. Software Studies: A Lexicon y FLOSS+Art (repeticiones aparte) se las arreglan para conseguir esto. Recomiendo los dos como lecturas clave para estudiantes de nuevos medios, profesores y desarrolladores a quienes les gustaría conocer el software de arriba abajo.